Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Гораздо большей ценностью для тех трупп, на которые оказал влияние Рудольф, обладало его слияние национального стиля с подлинной школой Мариинского театра. В 1960-е гг. его танец Теней из «Баядерки» буквально перевоспитал английских балерин, выведя их русскую классическую сторону, о которой они прежде и не догадывались. «Такого рода балет был новым для «Королевского балета», но они не стали копировать постановку Кировского театра, – пишет британский критик Зои Андерсон. – Они сохранили свои аштоновские арабески, свой британский эпольман… [Это было] величие Петипа с акцентом «Королевского балета». Для Элизабет Платель, одной из великих примеров французской школы (и того, что Эдвин Денби мог бы назвать «центральным динамо» труппы), приезд Рудольфа стал совершенно новым образованием. «Мы учили… чисто классический стиль, который он унаследовал из Кировского театра… Нам удалось найти его энергию в себе, мы находили его суровость и, важнее всего, его уважение ко всем педагогам и партнерам, которых он знал в Театре имени Кирова». И для Тесмар Рудольф «вернул структуру классического балета с такой властностью; вернул все на место за два или три года». Однако Арлин Крос придерживается другого мнения:

«Настоящим сюрпризом стал обедненный классический стиль танцоров Оперы. Все то плохое, что всегда было известно о них – то, что призван был изменить режим Нуреева, с его яркими новыми звездами – по-прежнему можно было видеть на сцене: слабые поясницы, неразработанный разворот, небрежные ноги. Много хорошеньких лиц, конечно, и очаровательных манер. Парижские танцоры – виртуозы шарма. Но ноги лишены силы».

Но тогда было только начало – первые дни, в которые «половина танцоров была с Рудольфом, а половина – нет». Не было у него и поддержки Клод Бесси, которая могла бы внушить его идеи студентам, а без школы не могло быть однородного, цельного стиля труппы. Тем не менее для Мари-Кристин Муи, которая покинула балетную труппу Парижской оперы в 1981 г., стандарт труппы поднялся на неузнаваемую высоту; а для Джерома Роббинса «при Рудольфе труппа, которая не была по-настоящему первоклассной, стала превосходной».

В 1948 г., во время нью-йоркского дебюта Парижской оперы, которой тогда руководил Лифарь, репертуар сочли «прискорбно устаревшим» [187]. И все же (как если бы желая, чтобы Америка поддержала его антипатию по отношению к работам предшественника) Рудольф решил привезти напыщенные «Миражи» Лифаря. Но, хотя единственным произведением Петипа, показанным «труппой Лифаря», были «Дивертисменты» из «Спящей красавицы», Рудольф собирался продемонстрировать, как французские танцовщики по-новому овладели классикой. В последнем он преуспел лишь отчасти. Сокращенная почти наполовину, чтобы уместиться в программу, «Раймонда» показалась Крос не столько подлинным Петипа, сколько «Нуреевым, который старается быть креативным», в то время как его назойливо выделяющийся, хищный Наставник в «Лебедином озере» не понравился никому. Однако самой большой ошибкой Рудольфа оказалось включение в программу «Площади Вашингтона», единственной современной постановки. Понимая, что ее поставили, имея в виду американские гастроли, Джейн Херманн решила рискнуть.

«Я хотела, чтобы американская публика увидела Рудольфа в роли доктора Слоупера, потому что эта роль обладает характером и зрелостью. И я хотела, чтобы публика увидела, как это произведение прошло через его голову и стало тем, чем стало: точкой зрения на Америку, которая могла появиться только у такого человека, как он. Другие на его месте поставили бы камерный балет, но видение Рудольфа настолько крупно и монументально, что начинаешь видеть много более глубоких сюжетных линий в романе Джеймса».

Критикам балет показался «незабываемо ужасным», «невежественным нападением»; он лишь подчеркивал недостатки Рудольфа как хореографа. И все же их окончательный вердикт о гастролях парижан был крайне положительным: гастроли Парижской оперы стали одним из самых успешных зарубежных ангажементов Метрополитен-оперы, «потрясающим трансатлантическим успехом», «сенсацией года». Рудольф не только сотворил маленькое чудо, собрав труппу мирового класса за такой короткий срок, он также заново завоевал Нью-Йорк. Стоя на сцене более двадцати минут, принимая поздравления и ловя букеты, он выглядел таким счастливым, каким не был много лет. Парижская опера, написал Клайв Барнс, должна начинать готовиться к следующим гастролям, потому что Америка ясно дала понять: «Возвращайтесь скорее!»

Остаток лета прошел блаженно и беспечно. Рудольф решил арендовать каик и пройти вдоль юго-западного побережья Турции, мечтая, как он признался Мод, об «абсолютном мире – ничего, кроме захода в маленькие заброшенные бухты, купания, чтения и сна». Поездку организовала, как и в предыдущие годы, молодая турчанка Ясемин Пиринччиоглу, с которой Рудольф подружился. Ясемин завоевала даже доверие Дус. Она часто наблюдала, как Рудольф – «султан», как она его называла, – «сводит этих женщин с ума», и бранила его, говоря: «Ты просто любишь такие византийские интриги!» – «Эти яркие глаза! – смеялся он в ответ. – Они видят меня насквозь». Ясемин также помогала Рудольфу присмотреть участок земли в регионе Фетхие, где гораздо больше зелени, чем на выжженных солнцем равнинах остальной Турции. Полюбив один полуостров на западной стороне острова Гемиле, он даже написал президенту Турции, надеясь, что так можно будет облегчить покупку. Оказалось, что на тот участок, поросший лесом, нет документов. Не было там ни электричества, ни инфраструктуры, но Рудольф решил продолжать поиски. Ясемин вспоминает: «У него была мечта построить дом с куполом, куда можно будет положить все его килимы». Коллекционирование старинных ковров превратилось для него в серьезную страсть, и Рудольф из аэропорта часто направлялся прямиком на базар. Существует ритуал, связанный с покупкой ковров, своего рода ухаживание, которым Рудольф наслаждался. Все начиналось с церемонного распития яблочного чая или сладкого кофе. Друзья помнят, как ему нравился первоначальный этикет уклончивости и флирта, который часто завершался кульминацией – отчаянным торгом, когда торговец выбегал за ним на улицу, крича: «Скидка сто долларов! Скидка двести долларов!» Торговцы коврами не всегда считаются почтенными представителями профессии, но с этими людьми Рудольф ощущал природное родство. В нем, татарине, жил дух тюрка-кочевника, чьим самым главным предметом обстановки считался ковер. «Они сворачивали [ковры] и возили с собой».

Выбирать интересные образцы из груды ковров само по себе было искусством. Достаточно просто было разглядеть килимы массового производства для туристического рынка: толстые, из низкокачественной шерсти, кричащих искусственных цветов. Но требовались познания и умение, чтобы отличить подлинный молитвенный коврик XVIII в., скажем, от убедительно изготовленной фальшивки, заново сотканной из старой шерсти. Рудольф выбирал ковры приглушенных цветов, созданные растительными красителями. Примитивность некоторых образцов напоминала ему башкирские ткани его детства. Когда-то создание красителей считалось высоко ценимым ремеслом. Знатоки смешивали корни, орехи, листья, плоды, сушеные травы и мертвых насекомых. В некоторых рецептах, например, для производства голубой краски, которая называется «голубой бурбуль», так чувственно поэтичны, как отрывок из «Песни песней»: «Возьми киновари, индиго и квасцов, измельчи и просей, чтобы порошок был тоньше, чем легкая пыль с высоких гор». Такие цвета проникали и в балеты Рудольфа. «Когда он ставил «Ромео и Джульетту», он любил оттенки красного, а во время «Раймонды» предпочитал разные оттенки ржавчины», – вспоминает Тесса Кеннеди, также пылкий коллекционер. Такими же вдохновляющими были сами узоры; их пространственная гармония и сплав традиций с личным и спонтанным казался видом искусства, параллельным его собственному. «Смотри! – кричал он Ясемин. – Видишь, какой сложный узор? Так же я ставлю мои балеты!»