Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Через десять с лишним лет в своей короткой книге Temps liés avec Noureev Пети сурово осуждает себя за то, что допустил, чтобы «один известный хореограф» убедил его подписать «это предательское, безвкусное послание». И все же в интервью Жерару Маннони, которое появилось за две недели до статьи в Figaro, хореограф сам разразился ничем не спровоцированной гневной речью, направленной против Рудольфа.

«Балетной труппе Оперы не нужно ждать, пока г-н Нуреев объяснит, как нужно танцевать. Нам не нужен этот господин, ни на уровне школы, которую восхитительно ведет мадам Бесси, ни на уровне кордебалета. Не думаю, что Морис Бежар хочет сам руководить Парижской оперой. Я тоже не хочу, но мы наверняка способны работать там в полном согласии с администрацией, которая за нас и за танцовщиков… Я не пойду в Оперу, пока там находятся г-н Нуреев и его администрация… Не хочу зависеть от директора, который дает пощечину профессору, оскорбляет хореографа, обзывает апрельским дураком другого хореографа, сделавшего заранее согласованное заявление».

В своих мемуарах Пети признается, что несколько раз отказывал министру культуры Игорю Эйснеру, который пытался примирить двух поссорившихся друзей. «Я только ждал знака от чудовища для примирения, на который я надеялся». И он его получил. «Мой милый Ролан, – написал Рудольф в декабре 1985 г. – Давай забудем прошлое. Опера должна заново ставить твои произведения или заказывать тебе новые. Давай поговорим об этом как можно скорее». В том же месяце с хореографом встретился Андре Ларке; Рудольф заранее предупредил его, что они должны заказывать у Пети только то, что идет с бесспорным успехом, и «избегать вещей вроде «Кота в сапогах». Хотя они не могли достичь соглашения, администрация не сомневалась, «что лишь вопрос времени, когда Пети придет в себя» (на это ушло ровно три года: в ноябре 1988 г. возобновили «Собор Парижской Богоматери»).

Тем не менее Рудольфа беспокоило, что надо постоянно помнить о том, что французский балет настроен против него. «Знаешь, здесь не любят иностранцев», – предупреждал Лифарь Баланчина в 1928 г., и именно из-за сознания своей «чужести» работа становилась все неприятнее для Рудольфа. «Нас нельзя подозревать в шовинизме… [но] наша традиция – французская традиция», – вещало письмо в Figaro. С такой точкой зрения от всей души соглашалась Клод Бесси, которая восхищалась Бежаром и не любила Рудольфа. Отвечая на угрозу клиента уйти и забрать все свои балеты, Марио Буа в письме напоминал Рудольфу о его юридических и нравственных обязательствах, предупреждал о необходимости быть предусмотрительным, так как дело может кончиться тем, что ему придется платить огромную неустойку. Но Жан-Люк Шоплен помнит, что их директор подавал заявление об уходе не менее двенадцати раз. «Моя секретарша в слезах – она печатает письмо об отставке, а на Рудольфа так подействовали слезы Софи, что он отнял у нее письмо и порвал». Наконец, обратившись к Жан-Клоду Карьеру, чтобы тот помог ему составить ответ на последние обвинения [186], Рудольф объявил о своем намерении остаться. «Поскольку трусость и непоследовательность не свойственны моей натуре, будет немыслимо и совершенно нелогично и печально для всей балетной труппы Оперы, если мне придется уйти со своего поста».

Одной из причин держаться стали крупные гастроли по Соединенным Штатам, куда труппа отправилась через несколько дней. Успех по ту сторону Атлантики мог в одночасье изменить образ труппы, как триумфальный дебют в Нью-Йорке труппы «Сэдлерс-Уэллс» в 1949 г. немедленно прославил английский балет во всем мире. В своей предыдущей роли администратора труппы Ролана Пети Жан-Люк Шоплен выковал крепкую связь с директором презентаций Метрополитен-оперы, Джейн Херманн. «Благодаря тому, что мне удалось убедить ее принять труппу с Рудольфом и Макаровой в качестве приглашенных звезд, мне легко было сесть и обсудить гастроли Парижской оперы». Однако основа уже была заложена Рудольфом. Интуитивно угадав, что под деловитым, шероховатым фасадом Херманн скрывается романтичная женщина среднего возраста, которая не скрывала своего влечения к нему, он изо всех сил старался флиртовать с ней, «держал меня за руку, когда мы гуляли… а иногда ложился ко мне в постель, чтобы посмотреть телевизор». Он брал ее в отпуск, приглашал к ужину и в кино, а Джейн в ответ выполняла его поручения. «Я обналичивала его чеки, доставала ему билеты, присылала в «Дакоту» уборщицу из театра – я никогда ему не отказывала».

И именно Джейн Херманн пошла дальше всех в мире, желая отдать дань достижениям Рудольфа. «Не было артиста, которым я восхищалась бы больше», – сказала она. На проводимом в Линкольн-центре фестивале «Франция приветствует Нью-Йорк» она организовала благотворительный гала-концерт, который открывал гастроли Парижской оперы. Кульминацией стало выступление Сильви Гийем и Патрика Дюпона во взрывном па-де-де из «Корсара», которое вызвало «почти истерическую овацию стоя». Поскольку это было совместное предприятие с «Американским театром балета» Барышникова (сборы в размере миллион долларов делились между двумя труппами), в начале концерта исполнили «Марсельезу» и «Знамя, усыпанное звездами»; Лоран Илер стал партнером Синтии Харви из АТБ в па-де-де из «Сюиты в белом» Лифаря; а Рудольф и Барышников выбежали на сцену вместе с номером, источником для которого послужил Астер, и Лесли Карон, которая «была маслом, которое их соединяло». Вердикт критиков стал музыкой для ушей Рудольфа. «Это было во многом шоу балетной труппы Парижской оперы», – объявила Анна Кисельгоф; «Французы победили без усилий!» – вторил ей Клайв Барнс. Впервые после того, как Барышников остался на Западе, Рудольфу показалось, что он затмевает более молодого соперника, убежденный – и по праву, – что он более вдохновенный лидер.

«Мы с Мишей Барышниковым – мы оба любили Кировский балет, боготворили его и оба пытались воссоздать или воспроизвести Кировский балет на Западе. Он создавал свой Кировский балет, точно повторяя ту же хореографию, те же манеры труппы; я создавал образ того, каким должен быть Кировский балет – самый красивый почерк, самый точный, самый лиричный… Я не отрицал того, чем был Запад… Я не позволял им карикатур на Кировский балет».

«Рудольф считал себя хореографом и практикантом после Петипа, чем Миша не был», – говорит балетный критик Роберт Грескович, указывая, насколько ближе постановки Барышникова к оригинальному русскому тексту – но Рудольф первым готов был это признать. «По-моему, Кировский балет и Москва просто умрут, если увидят, как в Парижской опере ставят «Спящую красавицу», «Лебединое», «Раймонду» или «Дон К.». Они не могут сравнивать». Рудольф никогда не выказывал никаких угрызений совести по поводу того, что делал новые постановки классики, которые больше подходили лично ему, хотя не все считают его новшества усовершенствованиями. Его фирменная одержимость пти баттери Бурнонвиля – то, что Джоан Акоселла называет «проклятыми рон-де-жамб Нуреева и его мелкими шагами», – временами делала его хореографию почти комично загроможденной. Гилен Тесмар с ней согласна: «Никто не смеет немного почистить его балеты, и очень жаль».