Елена Погорелая - Черубина де Габриак. Неверная комета

Летом 1920-го, после того как первая постановка театра была горячо одобрена руководством Екатеринодара [186] 25 июля 1920 года был утвержден директорат театра в составе С. Маршака (председатель), Б. Лемана и Е. Васильевой. Режиссером театра был назначен Н. Буторин, заведующим художественной частью — С. Воинов, музыкальным отделом — С. Богатырев. , в Детском городке закипела работа. Маршак и Васильева поставили себе целью максимально преобразить детский театр, изгнать из него сентиментальное морализаторство, свойственное XIX веку, и взрослую пропаганду, прижившуюся, увы, позже, в веке XX; сделать из детей не профессиональных актеров, но сочувствующих зрителей, а в перспективе — соавторов, ибо все увиденное ими в театре в конечном итоге становится материалом для детской игры.

Наиболее точно философию создателей нового театра сформулировал Леман — мощный теоретик, не случайно названный Иммануэлем основоположником общих художественных принципов театра и всего Детского городка. Прочитав его статью «Школа жизни», можно лишь подивиться тому, как, бездетный ученый и оккультист, отвлеченный в быту от обыденной жизни, он выносил ей уверенные безошибочные диагнозы:

Было бы ошибочно говорить, как это пытаются делать иногда, о таком же значении «детского театра», где сами дети являлись бы и актерами-исполнителями. В таком случае мы совершаем большую ошибку, вводя ребенка в процесс буквального исполнения чужого и потому ему внутренне чуждого задания, ведем его не к созданию собственных построений, а к текстуальному повторению «чужой игры», то есть к механизации, к овладению формой, но не смыслом… Не «детский» театр нужен нам, а именно театр для детей. Детский театр в этом смысле так же не нужен ребенку, как не нужна ему «детская» школа, где сами дети по «заранее написанному тексту» имитировали бы школьные занятия. Пробудить творческую фантазию ребенка, дать ему ряд красивых сказочных образов, в которых воплотились бы перед ним вечные человеческие идеалы добра, справедливости и красоты. Дать то, что явилось бы для ребенка духовным содержанием, рядом этических норм, которые затем в своих играх он мог бы превратить в индивидуальное творчество, — вот задача репертуара такого театра. [187] Леман Б. Школа жизни. С. 6–7.

Подивиться — и понять Лилину долгую ему преданность и покорность.

Репертуар театра строился так, чтобы вводить ребенка в его зачарованный мир постепенно, учитывая изначальную фрагментарность детского представления о мире и (с) каждым новым спектаклем усиливая ощущение целостности, взаимосвязанности всех вещей и начал. Леман выработал трехступенчатый принцип формирования репертуара. Пьесы первой ступени напоминали подвижные игры и, подкрепляясь музыкой и сюжетным «интерактивом», предназначались детям-дошкольникам: дети поддерживали героев «Кошкина дома», «Петрушки», «Сказки про Бабу-Ягу, Девочку-Белочку, Собаку-Шавку, Кота-Воркота, Петушка-Золотого Гребешка и Курочку-Чернавку» и др., подсказывали отгадки, выбегали к артистам на сцену, отчаянно рвались участвовать в действии.

Вторая ступень была адресована младшим и средним школьникам и взывала не столько к непосредственному и действенному соучастию, сколько к сочувствию и пробуждению фантазии. Таковы были любимые пьесы Лили — «Зеленый Мяч», «Летающий Сундук», «Цветы маленькой Иды»…

Наконец, третья ступень была ориентирована на старшую школу. Здесь уже действовали законы подлинного — практически не адаптированного — поэтического символизма, а пьесы, поставленные на сцене, брали за основу классические фольклорные и литературные образцы, среди которых — уайльдовский «Молодой король», «Финист Ясный Сокол» и татарская легенда, литературно обработанная генералом Н. Марксом, другом Волошина, — «Таир и Зорэ».

Изданные в 1922-м, эти пьесы и по сей день производят впечатление небывалого прежде новаторства, свежести, смелости — несмотря на то, что посвящены они, в общем-то, вечным сюжетам. Впрочем, в чарующие сказочные притчи в духе Метерлинка о добре, любви, дружбе и волшебстве или в динамичный раешник в духе народного площадного театра то и дело вторгается точное, горькое и ироничное описание действительности — вне всякого сомнения, вызывающее у маленьких зрителей бурный восторг узнавания. Вот и Паяц в «Цветах маленькой Иды» отплясывает, напевая: «Как не быть веселому, / Как не танцевать, / Завтра ведь и голову / Могут оторвать!», а песенка Чистильщика в прологе к полюбившейся детям пьеске «Петрушка» и вовсе представляет собой краткий хронометраж окружающего Городок пореволюционного, сбившегося с оси мира:

Каждая пьеса в сборнике предварялась прологом, который так же, как и основная история, разыгрывался на сцене. Прологи передавали маленьким зрителям содержание пьесы, знакомили их с героями, ненавязчиво учили правилам поведения во время спектакля. Писали эти прологи соавторы вместе: Маршак — динамично и занимательно растолковывая смысловой «месседж» спектакля, Лиля — вводя в инсценировки неожиданных персонажей и попутно перекидывая мостик от детской игровой поэзии к взрослой реальности — оттого-то и Чистильщик у нее оказывается хранителем взрослой истории, и куклы в замечательной «Кукольной интермедии» напоминают о том, какие социальные потрясения их (гипотетическим) прототипам пришлось пережить.

Эта простенькая сценка социального конфликта между фарфоровой коллекционной куклой и краснощекой тряпичной Матрешкой заслуживает того, чтобы быть напечатанной заново. Сначала на сцене появляется жеманная фарфоровая красавица с текстом:

Не правда ли, в этих жалобах куклы легко узнать сетования на судьбу красотки «из бывших», которую революция занесла к социальным низам — в классическое «дурное общество», где ей все кажется неестественным и зловещим? «Очутилась я в лачужке / Вместо прежнего дворца. / Что за странные игрушки, / Что за кукла без лица?»… Тут ей навстречу выходит Матрешка, призванная утвердить триумф настоящей народной души и культуры над хрупкой интерьерной игрушкой: