Роберто Калассо - Сон Бодлера

Вернувшись в Париж в марте 1853-го, супруга уже не посла в Мадриде, а новоиспеченного сенатора Опика нашла Шарля в «удручающем состоянии» {174} , ставшем следствием года «подлинных бедствий» {175} . Поначалу Каролина была «безмерно снисходительна» {176} .

Но проблема требовала неотложного решения: по мнению Каролины, боли, мучившие Шарля, объяснялись прежде всего отсутствием у него башмаков на резиновом ходу. Однако сын тут же опроверг это мнение. С горделивой интонацией истинного мизерабля Шарль объяснил ей, что уже наловчился затыкать соломой или бумагой дыры в своих башмаках. Он пустился в дотошные разглагольствования о том, что это уже не просто заплаты, а настоящие «подошвы из соломы и бумаги» {177} . Мало того, теперь он надевает «сразу две рубахи под рваные, брюки и сюртук» {178} , а стало быть, «боли, что посещают меня, исключительно духовного свойства» {179} . Он не добавил — но, вероятно, держал это в уме, — что женщина, «о чьем отъезде скорбит бедный люд Мадрида» {180} (недавно он прочитал это в газете), могла бы и сама догадаться о причине.

В том же письме Бодлер изобразил самого себя небрежным (на зависть самому Гису) наброском, который, увидев его, забыть невозможно. «Тем не менее я, сказать по правде, дошел до того, что не решаюсь делать резких движений и даже много ходить из страха совсем разорвать мои лохмотья» {181} . Перед нами красивый, стройный мужчина, ступающий предельно осторожно, как будто связанный невидимыми путами. Это Бодлер в свои тридцать два года. Прохожим невдомек, что мысли его целиком заняты многочисленными дырами в одежде, «продуваемой ветром». Ни дать ни взять предшественник Бастера Китона, облаченный в редингот, медленно шествует по улицам Парижа.

«Материальным элементом, подкрепляющим духовную жизнь, в трагедии Расина служит человеческая общность, именуемая придворной жизнью, то есть концентрация ценностей, красоты и сути государства в уменьшенном пространстве вокруг короля; своего пика она достигла в первые двадцать лет правления Людовика XIV. Надо сказать, Париж как столица занимает в Европе девятнадцатого века то же место, какое в восемнадцатом веке занимал двор Людовика XIV» {182} . Париж — современный эквивалент Версаля: этим своим прозрением Альбер Тибоде предвосхитил заглавие Беньямина: «Париж — столица XIX столетия»; оно же служит основой глубокой общности Бодлера и Расина, которую мы ощущаем в дыхании их александрийского стиха, но не можем истолковать. С точки зрения Расина, наблюдение за человеческой природой следовало вести в пределах версальского двора, потому что это место, именно в силу его искусственности (присущей любому обрамлению), подчеркивало страсти, словно бы наводя на них мощное увеличительное стекло. Бодлер жил в Париже как придворный пленник Версаля. Все написанное им должно было пасть на благодатную, истерзанную почву — вот почему бегство от нее могло быть только иллюзорным.

Париж Бодлера — это обрамленный хаос. Главное — признать этот хаос разнонаправленных сил и форм, самым чудовищным из которых неизменно раскрывались объятия. Не менее важно, впрочем, и наличие рамы — приема разграничения, разделения. Ее метафизический смысл был хорошо понятен Бодлеру, наблюдавшему за тем, каким образом происходящее преломляется в глазу и в уме наблюдателя. Рама приложима и к картине, и к женщине (ее украшения становятся при этом средствами эротического притяжения), и к любому эпизоду жизни. В любом случае рама добавит к области ограничения «особенное что-то, / и миру новым кажется оно» [39]. В этом и заключается решающее действо, благодаря которому любая вещь выступает из окружающего бесформенного пространства и становится объектом рассмотрения, словно взятый в руку камень. Поэзию Бодлера можно представить в качестве tableau parisien [40], поскольку в ней мы всегда имеем дело с картинами, действующим элементом которых является рама, сообщающая полотну неуловимую энергию.

В пределах рамы происходит выделение элементов, их взаимодействие в иных сочетаниях. Так рождается новое. Само по себе изменение «формы города» распахивает бездну памяти, и та позволяет в одно мгновение оказаться рядом с плененной Андромахой, когда она, убитая печалью, созерцает реконструированную в миниатюре Трою в Бутротуме, месте бесплодных желаний, где «в залежах памяти спавшее, слово вспомнил я, Карусель обойдя до конца» [41]. Андромаха лишена пышных одеяний своего времени, коими было принято сопровождать имена, вызывая их из глубин истории; нет, она так же непосредственна, как «негритянка, больная чахоткой, сквозь туман, из трущобы, где слякоть и смрад, в свой кокосовый рай устремившая кроткий, по земле африканской тоскующий взгляд». Если эти великолепные стихи расположить, как здесь, в виде прозы, цельного высказывания, не разделенного даже заглавными буквами в начале каждой строки, они еще яснее раскроют то, что стоит позади обеих фигур: потерю, невосполнимую потерю, в полной мере осознать которую по силам лишь тому, кто бродит по большому городу. Никакая сцена, порожденная Матерью-природой, не смогла бы растревожить — равно как и облегчить — острую муку, не питающую надежд на исцеление.

На вопрос, какое из стихотворений Бодлера вам первым приходит на ум прежде всего, многие назвали бы «Лебедь». Этот выбор трудно оспорить. Пересечения и столкновения далеких различных планов в памяти и в восприятии появляются в литературе лишь благодаря Бодлеру — и после него вряд ли будут повторены с тем же пафосом и в столь же древней канве.

Начало обжигает: «Андромаха! Полно мое сердце тобою!» Андромаха — не имя любимой, хотя к ней обращен столь горячий и столь интимный призыв. Это эпический персонаж, ему много тысяч лет. Это даже не Андромаха Расина. И не героиня Гомера. Это Андромаха из малозначительного эпизода «Энеиды», о котором едва ли кто вспомнит. Женщина, которую передавали «в ярме» от одного к другому, «в безответном восторге поникшая сиро, после Гектора — горе! — Гелена жена», живет сейчас в чужой земле, земле врагов, Эпире. Вокруг нее выстроен миниатюрный эрзац Трои, якобы для успокоения, а на самом деле он лишь усиливает терзания о сгоревшей, сгинувшей Трое.

Никто больше не вспоминает о ней. Никто, кроме Бодлера, что обращает мысли к ней, обходя обновленную площадь Карусель. Современный читатель, пожалуй, не сумеет оценить внутренний драматический накал этих слов. В наши дни на месте, указанном Бодлером, пролегает скоростная полоса движения. Проезжая там, едва успеваешь увидеть очередь в Лувр, змеящуюся внутрь Пирамиды Пея. А ведь когда-то там бурлила совсем другая жизнь. Через площадь Карусель, соседствующую с метафизическим сердцем Парижа, коим является Пале-Рояль, должен был пройти любой, кто желал попасть в Тюильри. Площадь служила опорной точкой квартала, который сровняли с землей, чтобы соединить Лувр и Тюильри, то есть создать «обширный параллелограмм», в рамках которого содержались бы «под присмотром суверен, государственная власть и сокровища искусства, — нечто подобное Акрополю, вместившему в себя все самое священное, августейшее и ценное» {183} . Так писал не кто иной, как Готье, хотя востребованность его пера в эпоху Второй империи сильно сократилась. Те места значили нечто иное как для него, так и для Бодлера. К примеру, автор хроник тех лет Альфред Дельво вспоминал: «Когда-то площадь Карусель была очаровательна; теперь же ее заполонили каменные исполины из Сен-Лё. Очаровательна, как хаос, живописна, как руины!.. То был лес деревянных и бетонных обшарпанных строений, где кишели мелкие предприниматели во множестве их мелких предприятий… Я часто проходил по этому караван-сараю, сквозь лабиринт лавок и мастерских, я знал их подноготную — мужчин и животных тварей, тварей и вещей, кроликов и попугаев, картин и безделиц…» {184}