Роберто Калассо - Сон Бодлера

Roberto Calasso

LA FOLIE BAUDELAIRE

Adelphi Edizioni

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Издательство благодарит The Wylie Agency и Elkost Intl. Literary Agency за помощь в приобретении прав на данное издание

В оформлении обложки использовано произведение Жана Огюста Доминика Энгра «Маленькая купальщица, или Интерьер гарема», 1828.

Перевод — Александр Юсупов (главы 1–3, 6–7), Мария Аннинская (главы 4–5)

Оригинальное название книги — La Folie Baudelaire — взято Калассо из Сент-Бёва, который писал о «Фоли-Бодлер» (труднопереводимая игра слов, каламбур) по аналогии с «Фоли-Бержер». Знаменитое варьете и кабаре «Фоли-Бержер» было для праздных буржуа одним из символов парижского веселья и богемной жизни XIX века, а для интеллектуалов того времени таким символом стало воображаемое увеселительное заведение «Фоли-Бодлер». Русскому изданию книги Роберто Калассо было решено дать название «Сон Бодлера», отсылающее к центральному эссе автора, где говорится о бодлеровском понимании судьбы искусства в буржуазном обществе.

LA FOLIE BAUDELAIRE

Copyright © 2008, Adelphi Edizioni S.p.A., Milano

All rights reserved

© Аннинская М., наследники, перевод, 2020

© Юсупов А., перевод, 2020

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2020

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2020

Бодлер предлагал матери Каролине посещать тайные встречи в Лувре: «В Париже нет лучше места для светской болтовни: тепло, не скучно, к тому же ничто не повредит репутации честной женщины» {1} . Так непринужденно собрать воедино все звенья: боязнь холода, ужас перед скукой, обхождение с матерью как с любовницей, секретность и благопристойность на фоне искусства — мог только он. Приглашение, от которого невозможно отказаться, как будто распространяется на любого читателя. И любой может на него откликнуться, блуждая по произведениям Бодлера, как по одному из парижских Салонов, о которых он писал, или, скажем, по залам Всемирной выставки, где соседствуют вечное и мимолетное, возвышенное и суетное. Но если тогда их окутывал порочный дух времени, то теперь это было бы опиумное облако, что скроет вас от мира и даст собраться с силами перед возвращением на летальные, маниакальные просторы двадцать первого века.

«Все, что опосредовано, — ничтожно» (Чоран; сказано в беседе). Не делая культа из свободно звучащей фразы, Бодлер обладал редким даром прямоты, умением пропускать через себя и отбирать слова, способные мгновенно вливаться в поток чужих мыслей — и оставаться там, порой ничем не выдавая своего присутствия, до тех пор, пока они вдруг не грянут с подлинной, мучительной, чарующей силой. «Здесь он негромко ведет беседу с каждым из нас» {2} , — писал Андре Жид в предисловии к изданию «Цветов зла» (1917). Фраза, по-видимому, поразила Беньямина; по крайней мере, именно ее мы обнаруживаем выписанной отдельно в черновиках его «Пассажей». В Бодлере (как и в Ницше) было то, что любому казалось близким, и потому, запав однажды в душу, навсегда свивало там себе уютное гнездышко. Это голос, «приглушенный, словно грохотание ночных карет, проникающее сквозь стеганые стены будуаров» {3} ; определение, вышедшее из-под пера Барреса, подсказал сам Бодлер: «Доносится только грохотание запоздалых и измученных извозчиков» [1]. Его тон застает врасплох, «как слово, сказанное на ухо, когда этого не ждешь» {4} (Ривьер). В годы, осененные Первой мировой войной, это слово казалось жизненно необходимым. Подобно языку колокола, оно билось в разгоряченном мозгу, когда Пруст писал свое эссе о Бодлере, по памяти нанизывая одну за другой цитаты, будто строчки детской считалки.

Тому, кто утомлен и истерзан печалью, трудно найти лекарство лучше, чем страница-другая Бодлера. Проза, лирика, стихотворения в прозе, письма, фрагменты — все подойдет. Особенно проза, а точнее, тексты о художниках. Некоторые из этих художников сегодня совсем не известны, и единственное, что мы знаем о них, — имена и те несколько слов, которые посвятил им Бодлер. Мы наблюдаем, как он фланирует среди роящейся толпы, и нам кажется, будто поверх нашей нервной системы нарастает новая, способная ощущать малейшие потрясения и уколы. Отчего оцепенелые и закоснелые рецепторы принуждены вновь пробудиться.

Вал Бодлер захлестывает все и вся. Возникнув до появления его самого, он катит вперед, не замечая препятствий. Шатобриан, Стендаль, Энгр, Делакруа, Сент-Бёв, Ницше, Флобер, Мане, Дега, Рембо, Лотреамон, Малларме, Лафорг, Пруст и другие — вершины и впадины этого могучего вала, то ли сбитые с ног и на несколько мгновений скрывшиеся в пучине, то ли сами ставшие частью той силы, которая, кипя, обрушивается на головы других. Импульсы внутри нее пересекаются, расходятся, сталкиваются, обращаются в стремнины и водовороты. Затем течение обретает покой и плавность. Потом волна продолжает бег, по-прежнему нацеленная «в неведомого глубь» [2]— начальную и конечную точку ее пути.

Воистину вызывают ликование строки Бодлера, посвященные Жану-Франсуа Милле: «Его несчастье — стиль. Его крестьяне — самодовольные педанты. Их мрачная, непробиваемая дикость внушает острую неприязнь к ним. Что они ни делают — сеют или жнут, пасут коров или стригут овец, — всем своим обликом они как бы укоряют нас: „Нам, обездоленным, довелось оплодотворить этот мир! На нас возложена высокая миссия, мы священнодействуем!“» {5}

Посетители бродили по Салонам, вооружившись брошюрой с описанием сюжетов выставленных картин. Оценка полотна основывалась на степени соответствия изображения той теме, которой оно посвящено, притом что темы взяты преимущественно из истории или мифологии, если не считать портретов, пейзажей и жанровых сцен. Обнаженная натура появляется всюду, где это позволяет мифологический или библейский сюжет (так, Эсфирь Теодора Шассерио стала титулованным архетипом девушки с обложки). А иначе к ню прилагается оправдательная этикетка в ориенталистском стиле. Однажды в Салоне Бодлер обратил внимание на двух солдат. Они «в смятении глядели на картину, изображавшую интерьер кухни. „А Наполеон-то где?“ — недоумевал один (в каталоге перепутали номера, и кухня была помечена цифрой, относившейся к знаменитой баталии). „Дубина! — возразил второй. — Ты что, не понял, они варят суп к его возвращению!“ И солдаты удалились, довольные художником и собой» {6} .

«Салоны» Дидро положили начало раскованной, подчеркнуто субъективной, непримиримой физиологической критике. К полотнам она относится как к людям; блуждая среди пейзажей и портретов, критик использует их как трамплин в искусстве перевоплощения, коему предается с тем же азартом, с каким после сбрасывает маску. В этом смысле «обойти Салон» — значит пробежать глазами упорядоченный строй изображений, представляющих собой самые разные ипостаси жизни, от непроницаемой немоты натюрморта до высоких истин Библии и велеречивых церемониалов Истории. Живой ум Дидро был открыт всему на свете, поэтому Салон становился для него наиболее удобным способом продемонстрировать работу своей мыслительной мастерской.