Роберто Калассо - Сон Бодлера

С появлением фотографии мир ринулся бессчетно воспроизводить свое изображение, повинуясь той самой concupiscentia oculorum [7], носители которой распознавали друг друга мгновенно, как умеют лишь извращенцы. «Это грех нашего поколения, — заметил Готье. — Никогда взгляд еще не был так жаден» {15} . Ему вторит Бодлер: «С юности мои глаза, влюбленные в живопись и графику, не ведали насыщения, и, думается, скорее рухнет мир, impavidum ferient [8], чем я стану иконоборцем» {16} . Однако малочисленное племя иконопочитателей все-таки сформировалось. Они исследовали извилистые лабиринты больших городов, отдаваясь «наслажденью хаосом и необъятностью» {17} призрачных титанов.

Визуальный голод, утоляемый осмотром и перевариванием бесчисленных произведений искусства, был мощным стимулом для прозы Бодлера. Он оттачивал свое перо в «борьбе против пластических изображений» {18} , хотя это была скорее гипнэротомахия, «любовное борение во сне», чем подлинная война. Бодлер не собирался изобретать на пустом месте, напротив, он стремился переработать уже существовавший материал, видение, являвшееся ему то в галерее, то в книге, то просто на улице, будто бы литература была для него прежде всего способом формального перехода из одного регистра в другой. Так рождались некоторые из его совершеннейших образов, которые долго смакуешь, забывая о том, что они были простым описанием акварели. «По аллее, расчерченной полосами света и тени, быстро едет карета, где, точно в гондоле, томно полулежат красавицы; они небрежно внимают вкрадчивым любезностям кавалера и лениво отдаются ласке встречного ветерка» [9]. Едва ль кому-либо удастся многое разглядеть в Бодлере, не разделяя, хотя бы отчасти, его преданности зрительным образам. Первой в списке признаний, которые можно понимать буквально, со всеми вытекающими последствиями, несомненно, будет строка из «Моего обнаженного сердца»: «Восславить культ образов (моя великая, единственная, изначальная страсть)» [10].

Писательское вдохновение приходит, когда автор начинает ощущать неодолимый магнетизм, незаметное смещение окружающего пространства хотя бы на несколько градусов. Абсолютно все на его пути — афишу, вывеску, газетный заголовок, слова, услышанные в кафе или во сне, — он складывает в специально отведенное для этого надежное место для дальнейшей переработки. Именно таким было действие Салонов: всякий раз они давали выход неповторимым нотам поэзии и прозы Бодлера. Вот он осматривает Выставку 1859 года и доходит до живописи на военные темы. Удручающее зрелище. «Этот жанр живописи, если вдуматься, — сплошная фальшь либо ничтожество» {19} . Но хроникер, не имеющий права пренебрегать своими обязанностями, все же находит мотив для восхищения: полотно Табара, где мундиры алеют, как маки «на фоне зеленого океана» {20} . Это сцена Крымской войны.

Внезапно, подобно резвому скакуну, Бодлер сбивается с заданного курса, влекомый воображением: «Чем непринужденнее и щедрее фантазия, тем более она опасна. Опасна, как стихотворение в прозе, как роман, как любовь к проститутке, скоро вырождающаяся в причуду или разврат; словом, опасна, как всякая неограниченная свобода. И в то же время фантазия безбрежна, как вселенная, помноженная на число всех своих мыслящих обитателей. Стоит кому-то задержать на чем-либо взгляд — и фантазия уже в действии, но если человек лишен одухотворенности, которая озаряет магическим лучом вещи, погруженные в первозданный мрак, тогда фантазия становится отвратительным излишеством, опошленным первой попавшейся рукой. Здесь уже нет места аналогиям (они разве что случайны), есть лишь сумбур и диссонансы, режущая глаз пестрота заросшего сорняками поля» {21} . Откуда ни возьмись явившиеся строки разлетаются во все стороны, являя собой доселе невиданную смесь автобиографии, литературы, метафизики. Скорее всего, никто бы и не обратил внимания на этот фрагмент обычного выставочного обзора, такого же, как все прошлые и будущие, но именно здесь, подобно алым макам-мундирам с полотна Табара, «магический луч» проливается на «вещи, окутанные первозданным мраком». В последних четырех словах звучит один из тех аккордов, которые суть Бодлер. Напрасно мы пытаемся извлечь его из-под пальцев Гюго или Готье. «Первозданный мрак вещей» — вот общая, объединяющая форма нашего восприятия. Но нужен был Бодлер, чтобы найти ей соответствующее выражение. Нашел и упрятал в комментарий к рядовой батальной картине. Примерно так же мы постигаем и самого Бодлера — идя по кромке стиха, выискивая обрывки фраз, разбросанные по прозе. Хотя и этого вполне достаточно. Бодлер схож в этом смысле с Шопеном (первым их имена связал Андре Жид в примечании к статье 1910 года). Он проникает в области, недоступные другим, как еле слышный шепот, который нельзя заглушить, поскольку невозможно отыскать его источник. Шопена и Бодлера узнают по звукам фортепиано, прорывающимся из-за прикрытых ставней, или по микроскопической пылинке, вылетевшей из памяти. Так или иначе, они оставляют неизгладимый след.

Что имел в виду Бодлер, когда писал: «Здесь уже нет места аналогиям (они разве что случайны)» {22} ? Сильно сказано. Но есть ли в этом подтекст? Нет аналогии — нет и мысли, трактовки, а значит, возможности раскрывать «первозданный мрак вещей» {23} . Термин analogia (снискавший дурную славу у философов Просвещения из-за его туманности, непрочности, надуманности, что свойственна метафоре, незаконно влезшей на чужую территорию) дал Бодлеру единственный ключ к знанию, которое «озаряет магическим лучом вещи, погруженные в первозданный мрак» {24} . Существуют ли иные формы этого знания? Конечно, только они не привлекают Бодлера. Он считает аналогию наукой. Возможно, даже высшей из наук, ибо провозгласил фантазию «королевой дарований» {25} . В известном письме, адресованном Альфонсу Туссенелю, Бодлер объясняет: « Воображение — самое научное из всех дарований, ибо только оно постигает всеобщую аналогию, или то, что мистическая религия называет соответствием » {26} . Отсюда смущение, отторжение, нетерпимость к использованию фальшивой аналогии . Это все равно что следить за подсчетами, видя в них явную ошибку, которая делает их бессмысленными, но вы поневоле миритесь с ней, в силу того что аналогия для подавляющего большинства — нечто декоративное, необязательное. А Бодлер дал своей музе имя Аналогия и при оказии счел своим долгом заявить об этом в письме убежденному фурьеристу, антисемиту и натуралисту, чьи изыскания в зоологии были весьма фантастичны.

Кто заронил в душу Бодлера семена аналогии ? Это понятие он мог обнаружить у Фичино, Бруно, Парацельса, Бёме, Кирхера, Фладда; из более поздних — у фон Баадера или Гёте. Но предпочел искать ближе к собственной эпохе, у автора, который балансировал между невежественностью и визионерством, у Фурье. В разных трудах этого неисправимого приверженца болтологии то и дело упоминается «универсальная аналогия», якобы дающая ответ на все вопросы. Логика умозаключений Фурье, как правило, не выдерживает проверки на прочность. А Бодлер однажды, мимоходом, но вполне уверенно обосновал это свое юношеское увлечение: «Как-то раз явился Фурье и со свойственной ему напыщенностью раскрыл нам тайны аналогии . Не стану отрицать ценности некоторых его открытий, хотя считаю, что он чересчур привержен материалистической точности, чтобы не впадать в ошибки слишком поспешных нравственных выводов» {27} . За спиной Фурье тут же вырастает тень другого эксцентрика, в значительно большей степени созвучного Бодлеру, — Эммануила Сведенборга. «Впрочем, Сведенборг с более открытой душой внушил нам, что небо — это огромный человек , что всё — форма, движение, число, цвет, запах, как в духовном , так и в естественном , — значимо, взаимосвязано, изменчиво, созвучно » {28} . В последнем слове и сокрыта разгадка. Аналогия и созвучие для Бодлера являются равнозначными понятиями («Фурье и Сведенборг — один со своими аналогиями, второй при помощи соответствий — воплотились в видимом нами растительном и животном мире, открывающемся не в речах, а в формах и красках» {29} ). Бодлера, когда он писал о Вагнере, посетила удивительная догадка. Чтобы подкрепить свои выводы и словно апеллируя к неназванному авторитету, он цитирует первые два катрена из сонета «Соответствия», осеняющего «Цветы зла» подобно психопомпу. Причем вводит он эти четверостишия фразой, которая в очередной раз утверждает неразрывную связь соответствий с аналогией: «Все предметы определяются посредством взаимных аналогий, начиная с того дня, когда Господь определил мир как сложную и неделимую совокупность» {30} .