Роберто Калассо - Сон Бодлера

Подобно склонному к затворничеству Гису, Дега тоже бродил — только за кулисами и в балетных классах. В отличие от Гиса, он рисовал не кокоток , а балерин. Что их сближало, это одержимость и повторяемость. В своем письме 1886 года, написанном в Неаполе под дождем, Дега признается: „Я говорю о прошлом, потому что, кроме сердца, все во мне постепенно стареет. И даже в сердце моем появилось что-то искусственное. Балерины зашили его в мешочек из розового атласа, немного выцветшего, как их балетные туфельки“ {599} .

А что же импрессионисты? „Вам нужна жизнь натуральная, мне — искусственная“ {600} . Это одно из высказываний Дега, одна из его колкостей, насмешек. Но за этим стоит целая философия, выстроенная на непримиримости. Дега отвергал идею пленэра , находил нелепым ставить мольберт посреди поля, чтобы приблизиться к природе (Мане, тот хотя бы, когда писал, не снимал цилиндра).

Дега был городским жителем, и, чтобы увидеть , ему требовался в высшей степени искусственный фильтр. Этим фильтром могли быть огни рампы, или умело созданное нагромождение предметов в мастерской, или суета улиц, по которым он без устали бродил („Ambulare, postea laborare“ / „Бродить, а потом работать“ — девиз, который он сам себе придумал). Нужно было, чтобы что-то привлекало взгляд, создавало иллюзию, манило прочь. Какая-то необъяснимая зыбь в глубинах опустошенной души. Дега всячески избегал говорить о себе, заставляя нас взглянуть на мир его глазами: невзначай, украдкой, чтобы застигнуть его врасплох, толкуя о чем-то другом. И тогда, может случиться, его слова достигнут едкого пафоса. В письме к своему другу Руару Дега оправдывается, почему никуда не трогается из Парижа, в то время как все уезжают за город: „В городе тоже недурно, если вам там нравится. А мне, как вы сами знаете, нравится чрезвычайно. Я продолжаю наблюдать: за лодками, за катерами, за людьми, что развлекаются на воде, да и на суше тоже. Мельтешение вещей и людская суета в конечном счете умиротворяют, если только можно в чем-то найти умиротворение, когда мы так несчастливы. Если бы листья на деревьях не шелестели, как печальны были бы эти деревья и мы вместе с ними! В соседнем саду растет какое-то дерево, трепещущее при каждом порыве ветра. И что же? Даже когда я в Париже, в моей грязной мастерской, я вспоминаю, как оно прекрасно…“ {601} Это „какое-то дерево“ олицетворяло для Дега всю природу в целом. По отношению к природе он испытывал то же недоверие, что и Бодлер. Но ему не нужны были ни теология, ни ссылка на первородный грех. Ему не нужен был Жозеф де Местр. Дега хватало рисования. Жизнь его была „разлинована, как нотный лист“ {602} . С утра до вечера он сидел перед мольбертом у себя в мастерской. Похоже, его нисколько не манили естественные ловушки, в которые уже угодили многие современники, а последующие поколения так и вовсе будут ими одержимы: это инстинкт, секс, спонтанность, счастье, добрый дикарь, новый человек. Если он замечал хоть малейший намек на эти новшества, то мгновенно отворачивался. Однажды к нему подошла некая дама и совершила грубейшую ошибку, назвав его Мэтром {603} . Потом она заявила, „как будто сообщала важное для Дега известие: „Мой сын пишет картины, и его живопись невероятно правдива по отношению к природе…“ — „А сколько лет вашему сыну, сударыня?“ — „Скоро пятнадцать“. — „Такой юный — и уже правдив по отношению к природе! — воскликнул Дега. — Знаете, сударыня, это безнадежно…““ {604} .

Дега — „трудный человек“ в том смысле, какой вкладывает в это понятие Гофмансталь. Для такого человека „болезнь жизни“ {605} — не открытие и не катастрофа {606} , способная застать врасплох. Если Мане стремился быть человечным и мгновенно узнаваемым в своих поступках и порывах, то психика Дега с самого начала была защищена ревностно оберегаемой броней. Все окружающие были вынуждены признать, что значительная часть его жизни была покрыта тайной . В остальном его повседневное существование ничем не отличалось от существования любого буржуа. Респектабельность, размеренность, любовь к красивой одежде, даже склонность общаться скорее с химиками, инженерами и изобретателями, нежели с художниками или, хуже того, с литераторами: внешние черты сводились к этому.

Дега часто говорил, что хотел бы, чтобы критики, торговцы картинами, салоны, журналисты и литераторы оставили его в покое. Есть основания полагать, что он действительно так думал. Хотел писать картины — и прислонять их к стене. А потом, по прошествии нескольких часов — или нескольких десятилетий (как случилось с „Мадемуазель Фиокр“), — возвращаться к ним снова. Не выносить их из дома; а если случится вынести, то постараться как можно скорее вернуть их обратно и что-нибудь в них подправить. Вот образ жизни Дега. Он ненавидел тех, кто стремился все объяснить . Однако те, кто стремился лишь понять, ему тоже не нравились. Он никогда не пояснял, что именно он намерен сделать. Дега считал, что самое главное наставление дал ему когда-то Энгр — в тот единственный раз, когда они говорили: „Рисуйте линии, много линий “. К этому мало что можно добавить. Далее начинался уже шифрованный язык, яркими примерами которого являлись иные сентенции того же Энгра. Разговаривая с Бланшем [126], Дега вскакивал и провозглашал:

„Форма заключается не в линии, она строится внутри линии“.

„Тень накладывается не рядом с линией, а на линию“.

„Рефлексы на боковых тенях чужды подлинному искусству“ {607} .

Всё это были изречения Энгра, торжественно повторяемые Дега. Их смысл непременно должен был являться тайной, доступной только для художников . Иначе говоря, рассуждать об искусстве было для Дега мукой — и все же это ему нравилось. Результат, правда, был обескураживающий: „Я способен подобрать самые ясные и точные слова, чтобы объяснить, что я хочу, при этом я говорил об искусстве с умнейшими людьми — и они меня не поняли… С теми же, кто и без слов все понимает, слова не нужны: скажите ммм! ооо! ааа! — и все ясно“ {608} . Комическая ситуация, когда для взаимопонимания достаточно нескольких нечленораздельных звуков. Мука начиналась, когда о живописи принимались рассуждать другие. Так, например, Гюисманс [127]подтолкнул Дега к следующему характерному высказыванию: „Все эти литераторы полагают, что способны быть художественными критиками, словно живопись — такая общедоступная вещь“ {609} . Получается, что из всех областей знания живопись — самая древняя и самая закодированная, сродни эзотерической истине, защищенной тайной, которую невозможно выдать по той простой причине, что нет способа это сделать. Впрочем, Дега никогда не употреблял слово „эзотерический“ — еще одно „вычурно-литературное“ словечко.