Роберто Калассо - Сон Бодлера

По правде говоря, причины, по которым «Олимпия» вызывала такое раздражение, до сих пор неясны. Ведь считалось совершенно нормальным — кто-то принимал это с восторгом, кто-то со смирением, — что дамы полусвета занимают в парижском обществе особое, привилегированное положение. Олимпия могла, кстати сказать, быть уличена в том, что не принадлежит к высшему кругу парижских куртизанок , равно как и ее прототип Викторина Мёран. Так что какая-то иная причина вызывала у толпы общую для всех реакцию негодования, насмешки и злобного любопытства. Может быть, они реагировали на ослепительную бледность модели, на жесткое освещение в картине: Олимпия представлена так, словно сработал механизм фотовспышки и выхватил ее из полумрака интерьера. Как если бы в глазу Мане был установлен объектив Weegee.

Мане ненавидел, когда его называли «импрессионистом». Он не разделял гордости своих друзей-художников по поводу того, что они перешли в разряд «отверженных». Он хотел участвовать в Салонах, хотел успеха. Получил признание он лишь однажды — за один из своих худших портретов, названный «Добрая кружка пива». Помимо участия в Салонах, Мане стремился к тому, чем это участие могло обернуться: он не отказался бы от ордена Почетного легиона. Но главное, он мечтал, чтобы его мастерскую посещали представители света — а еще лучше полусвета . Чтобы они между собой беседовали, а он бы писал. Это не отвлекало бы его от работы.

Какая была радость, когда к нему в мастерскую, как простая смертная, заглянула Мери Лоран со своей огненной шевелюрой, и Мане застал ее за рассматриванием картины, которую мало кто понимал: «Стирка». Мери жила неподалеку, на Римской улице, как и Малларме. В то время она находилась на содержании английского дантиста (стоит уточнить, что это был дантист Наполеона III) — точно так же, как госпожа Сабатье, «слишком веселая»* подруга Бодлера, была содержанкой одного голландского предпринимателя. Такой космополитизм в полусвете никого не удивлял. В скором времени можно было наблюдать следующую сцену: как только доктор Иванс ступал за порог, Мери махала в окно платком, и тогда на пороге появлялся Мане. Это продолжалось довольно долго, несмотря на то, что однажды Мане и Иванс столкнулись на лестнице нос к носу, потому что доктор забыл дома записную книжку.

Золя о Мане: «Художник признался мне, что очень любит общество и находит тайное наслаждение в тонких ароматах и ярких огнях светского вечера» {723} . Одним из таких вечеров был бал-маскарад в Опере на улице Ле Пелетье 20 марта 1873 года. Этот бал, судя по всему, запомнился Мане, художник нашел в нем массу поводов для «тайного наслаждения», коль скоро в течение нескольких месяцев он рисовал его на своем «воображаемом полотне» {724} (по выражению Малларме). Вскоре полотно приобрело вид небольшого прямоугольного холста (60 × 73). К светским своим знакомым, которые заглядывали в мастерскую на Амстердамскую улицу, художник нередко обращался с просьбой попозировать. Собственно говоря, Мане собирался разместить на нескольких десятках квадратных сантиметров двадцать одного господина в цилиндре, с бородами или в крайнем случае с усами, а между ними — несколько женских фигур в масках, поскольку, как заметил Малларме, «современную толпу… нельзя написать без нескольких светлых пятен, нужных, чтобы оживить ее» {725} . Мане все еще работал над картиной, когда в Опере вспыхнул пожар. Эти «господа, серьезные, как нотариусы, и мрачные, как могильщики», которые могли «часами толкаться в фойе в ожидании интрижки» {726} (так Тексье описывает фойе в своей «Картине Парижа»), эти господа не ведали, что собрались тогда в Опере в последний раз, чтобы проститься с ней. Этого не знал даже Мане.

Малларме писал, что эта картина — «важнейшая в творчестве художника» {727} . Кроме того, она представляла собой «кульминационную точку», в которой соединились «различные предыдущие попытки» {728} . Потом, после скрупулезного описания, Малларме добавил, что эта небольшая по размерам картина представляет собой ни больше ни меньше «обобщающий взгляд на современное общество» {729} . Почему такая безапелляционность и высокопарность тона по поводу картины, которую можно рассматривать как жанровую сценку? Малларме увидел в ней нечто большее. «Группа, состоящая почти исключительно из мужчин » {730} и почти слившаяся в «восхитительной гамме» {731} оттенков черного — «фраки, маскарадные костюмы, шляпы и маски, бархат, шелк, атлас» {732} , — напоминает некое бесформенное существо. Кое-кто из этой толпы уже не способен на «человеческие позы и жесты» {733} . И нет в этой картине того, к чему обычно стремится живопись: движения. Потому что в ней нет дыхания: это многоголовое существо лишь содрогается, издает какие-то нечленораздельные звуки и волнообразно колышется, предаваясь эйфории. Это что-то безликое, бесформенное, хищное. В двадцати четырех мужчинах, представленных на картине, индивидуальности не больше, чем в бликах на их цилиндрах. Но что же тогда удерживает это сборище в шатком равновесии? Два женских ботинка, расположенные в картине по диагонали друг от друга: один голубой, другой красный. Голубой башмачок принадлежит начинающей Нана, весьма аппетитной, которую уже схватил за локоть господин в цилиндре. Но вполне очевидно, что укротить эту маску будет непросто. Красный башмачок принадлежит другой юной особе, которую мы не видим на картине: нашему взору предстает только ее ножка, затянутая в белый чулок и просунутая сквозь решетку балкона. Она повернута так, словно незнакомка готова взлететь над черным морем цилиндров. Это единственное очевидное движение, намеченное в этой сцене. Но оно столь необычно и столь легко, что подчиняет себе всю композицию: красные башмачки, которые рассеянный зритель мог бы и не заметить, являются тайным кодом Мане. Будучи уже больным, в своей последней великолепной работе, представляющей бар кабаре «Фоли-Бержер», художник снова вернется к этой своей хитрости с башмачками, парящими в воздухе. В левом верхнем углу картины, опять-таки поверх колышащегося моря черных цилиндров, мы видим башмачки (на этот раз голубые) и икры ног какой-то акробатки, раскачивающейся на трапеции. И это раскачивание наполняет трепетом всю картину.

42. Эдуар Мане. Бар в «Фоли-Бержер». Холст, масло, 1881–1882 годы, Галерея института искусств Курто, Лондон

«Бал-маскарад в Опере» был отвергнут Салоном 1874 года. Малларме прокомментировал это так: «Для Академии (этим словом я называю то, что у нас, к сожалению, превратилось в официальное сборище ученых мужей) г-н Мане, как с точки зрения исполнения, так и с точки зрения концепции своих картин, представляет опасность» {734} . Неисякающую опасность красных башмачков.