Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 1 [Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художниц и движение, изменившее современное искусство]

Художникам очень повезло с человеком, выбранным властями для управления проектом. Главой нью-йоркского подразделения стала женщина, прекрасно знакомая со специфическими потребностями местного художественного сообщества. В прошлом Одри Макмахон реализовывала менее масштабную программу помощи художникам штата Нью-Йорк под руководством Франклина Рузвельта, который тогда был губернатором этого штата [104] McKinzie, The New Deal for Artists , 77. . Выбор генерального директора Федерального художественного проекта тоже вдохновлял и вселял надежду. Хольгер Кэхилл, предпочитавший, чтобы его называли Эдди, был весьма незаурядной личностью в духе героев Джека Лондона. Он сбежал из дома на Среднем Западе в 13 лет, забравшись на корабль, идущий в Китай. Потом, по возвращении в США, работал на ранчо и колесил по всей стране по железной дороге. В 19 лет Кэхилл открыл для себя Льва Толстого и пошел учиться в школу [105] McKinzie, The New Deal for Artists , 78–79; Ashton, The Life and Times of the New York School , 47. . Чтобы управлять 5000 художников по всей стране, которые записались на работу под эгидой проекта только в первый год его существования, требовалось огромное количество энергии. По словам самого Кэхилла, в первый год он работал по семь дней в неделю с восьми утра до трех дня, и его деятельность была приправлена доброй долей авантюризма [106] McKinzie, The New Deal for Artists , 82; Gerald M. Monroe, «The Artists Union of New York», 19. . В отличие от многих арт-администраторов — да и вообще от большинства людей, — Кэхилл не боялся ни своих подопечных (хоть и называл некоторых из них психопатами), ни авангардного искусства, которое пытались создавать лучшие представители этой когорты [107] McKinzie, The New Deal for Artists , 99. . Последним местом работы Хольгера на тот момент был Музей cовременного искусства: он временно заменял директора Альфреда Барра, пока тот был в отпуске. К моменту его назначения руководителем проекта Кэхилл жил в Гринвич-Виллидж с будущей женой, помощницей Барра Дороти Миллер [108] McKinzie, The New Deal for Artists , 80; Alice Goldfarb Marquis, Alfred H. Barr, Jr. , 139. . Его задача заключалась в том, чтобы держать художников в узде и защищать их от консервативных сил в конгрессе, которые мечтали отменить финансирование проекта, ибо не видели в произведениях «богемных бездельников» ни малейшей ценности [109] Monroe, «The Artists Union of New York», 80, 149, 167. .

Первой постоянной работой Ли в рамках проекта стало иллюстрирование книги об окаменелостях. Она пребывала в полном восторге и от самой работы, и от мысли о том, что ей платят за занятие, которое она любит больше всего в жизни. Затем ей и Гарольду поручили ассистировать вспыльчивому художнику по имени Макс Спивак, который работал над настенной росписью. Он категорически не хотел, чтобы помощники даже прикасались к его работе. Но согласно правилам проекта они обязаны были каждый день приходить в мастерскую Спивака, и тот придумал для них задания. Он называл Гарольда своим «чтецом», а Ли — «помощницей по научной части» [110] Rose, «Life on the Project», 74–75; Levin, Lee Krasner , 87; Rose, Lee Krasner , 35; Monroe, «The Artists Union of New York», 73; Lee Krasner, interview by Barbara Novak, AAA-SI, 13; oral history interview with Max Spivak, AAA-SI; oral history interview with Harold Rosenberg, AAA-SI; Landau, Lee Krasner: A Catalogue Raisonné , 302–303. . Мастерская Ибрама Лассоу находилась по соседству со студией Спивака. Лассоу вспоминает, как Гарольд, растянувшись в кресле, читал вслух книгу Сталина. Попутно он высмеивал прочитанное, то и дело говоря что-то вроде: «Нет, ну вы когда-нибудь слышали что-нибудь столь глупое?» А когда Сталин становился совсем уж невыносимым, Гарольд обсуждал с Ли поэзию и их любимого коммуниста Троцкого [111] Lee Krasner, interview by Barbara Novak, courtesy PKHSC; O’Brien, «The Art Criticism of Harold Rosenberg», 203; oral history interview with Harold Rosenberg, AAA-SI; oral history interview with Max Spivak, AAA-SI; Ashton, The New York School , 53. . За эти усилия в конце рабочей недели каждому выдавали чек на 23 доллара 86 центов, равно как и сотне других нью-йоркских художников, включенных в зарплатную ведомость проекта.

«Вы себе представить не можете, как замечательно было получить эти деньги просто за то, что пишешь , — призналась художница Мерседес Маттер. — Если говорить об искусстве, то это, я думаю, было самым важным, что когда-либо случалось со мной и вообще с нашей страной». Проект действительно помог многим художникам и скульпторам выжить, но были у него и другие, довольно неожиданные последствия. Благодаря ему появилось сообщество, причем в той области, где прежде ничего подобного не было. Художники, которые раньше творили практически в изоляции, начали открывать работы друг друга. А еще проект повысил их самооценку: впервые правительство признало людей искусства как личностей, наделенных талантами, которые могут приносить пользу более широким слоям общества [112] Robert Goldwater, «Reflections on the New York School», 20; oral history interview with Burgoyne Diller, AAA-SI; Lee Krasner , interview by Barbara Novak, 1972, AAA-SI, 2; Lee Krasner, interview by Betty Smit Смит, courtesy PKHSC; Betty Smith, «Women on the Works Progress Administration / Federal Art Project», courtesy PKHSC; Stahr, «The Social Relations of Abstract Expressionism», 95; Clements, Prosperity, Depression and the New Deal , 209; Naifeh and Smith, Jackson Pollock , 269; David Sylvester, Interviews with Artists , 3; Giorgio Cavallon, interview by Jack Taylor. Каваллон рассказывал, что тогда можно было жить на три доллара в неделю. А значит, зарплаты для занятых в Проекте было более чем достаточно. Но, по словам Филиппа Густона, некоторым художникам было неудобно «работать на» правительство. .

Получив первую зарплату в рамках проекта, Ли и ее друзья сбросились и купили бутылочку, чтобы отпраздновать зарю новой эры [113] Oral history interview with Harold Rosenberg, AAA-SI; Lee Krasner, interview by Barbara Rose, 1972, AAA-SI, 2; Whitney Chadwick, Women, Art, and Society , 297. . Тот факт, что частью этого процесса были женщины, весьма примечателен. В Белом доме времен правления Рузвельта на высоких должностях работало больше женщин, чем в любой другой президентской администрации США вплоть до 1990-х гг. Проект тоже был на удивление свободным от гендерной дискриминации: каждый пятый художник, получивший работу в его рамках, был женского пола, и платили им за работу ровно столько же, сколько коллегам-мужчинам. Признание того, что женщины могут быть профессиональными художниками и иногда ими уже являются , возвысило их до статуса, о котором они прежде могли только мечтать [114] Lee Krasner, interview by Barbara Rose, 1972, AAA-SI, 2; Munro, Originals, 108; Chadwick, Women, Art, and Society , 297; Lee Krasner, interview by Betty Smith, courtesy PKHSC; Stahr, «The Social Relations of Abstract Expressionism», 95; Parrish , Anxious Decades , 348, 402, 405; William Henry Chafe, The American Woman , 39, 42; Clements, Prosperity, Depression and the New Deal , 209; Naifeh and Smith, Jackson Pollock , 269. .

Что касается мужчин, то проект «положил конец идее, что быть художником как-то не по-мужски», как сказал скульптор Ибрам Лассоу. И действительно, легендарный образ художника-мачо, который стал определяющим для американских художников 1950-х гг., зародился именно в годы проекта. «У нас не было никакого желания выглядеть, жить или вести себя как люди искусства. В этом отношении мы скорее были антибогемой, — вспоминал времена Великой депрессии художник Джек Творков. — Мы даже одевались как рабочие… А еще нас отличало полное отсутствие общего самосознания, что вообще-то нехарактерно для американских художников. Хотя традиционно американские художники занимают противоположную позицию».