Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 1 [Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художниц и движение, изменившее современное искусство]

Грэм часто выступал с речами на скамейке на Вашингтон-сквер и в итальянской кондитерской «У Паскуале» на Бликер-стрит. Послушать его собиралась масса людей, в том числе Билл, Элен, Горки, Милтон Резник, а позднее Ли и Поллок [323] Edgar, Club Without Walls , 30. . Грэм был истинным наследником русской интеллигенции. Ее представители славились своей отстраненностью от общества задолго до того, как такое отчуждение вошло в моду в конце 1940-х гг. с растущей популярностью французского экзистенциализма. Он любил женщин, вино и искусство. Денег у него не было, несмотря на исключительно аристократическую внешность, и они его совершенно не волновали. Грэм даже говорил своим друзьям-художникам, что не хотел бы относиться к их кругу, если бы они пользовались благосклонностью критиков или были финансово успешными [324] Allentuck, John Graham’s System and Dialectics of Art , xxi; Herrera, «John Graham: Modernist Turns Magus», 100, 105; Matossian, Black Angel , 175; Barrett, Irrational Man , 133–134; William Barrett, «What Existentialism Offers Modern Man: A Philosophy of Fundamental Human Realities», 18. . Нью-йоркские художники считали его, как и Гофмана, повидавшим мир старшим товарищем со связями в великом Париже. Джон действительно знал многих тамошних художников и регулярно ездил во Францию. Там он прощупывал почву, выясняя, что происходит в художественной среде.

Основная идея Грэма состояла не в том, что американские художники должны были стремиться походить на более авторитетных европейских коллег. Напротив, по его мнению, им следовало быть самими собой [325] Allentuck, John Graham’s System and Dialectics of Art , 28–29; Herrera, «John Graham: ModernistTurns Magus», 100; Dorfman, Out of the Picture, 21. «Когда Грэм смеялся, — рассказывал Милтон Резник, — он опускал на землю все это французское искусство и все эти великие смыслы, которые придавал ему журнал Cahiers d’art … Грэм спускал Европу с пьедестала». . Грэм был одним из первых почитателей и защитников современного искусства нью-йоркских художников и скульпторов. Хотел он или нет, но, когда эти мастера начали борьбу за свое место в культурной среде, где никто не признавал и не приветствовал их авангардного творчества, его «Система и диалектика в искусстве» стала для них теоретическим руководством. По его словам, чтобы выжить, художники-авангардисты должны отвергнуть мир, который их презирал. Тогда они будут продвигаться вперед благодаря поддержке тесного сообщества таких же творческих личностей. Но как двигаться и куда? Книга Грэма стала для американских художников чем-то вроде вывески «Вход здесь» над темным дверным проемом.

Грэм определял искусство как «процесс абстрагирования» мыслей и эмоций с помощью красок, металла или камня. Следовательно, искусство абстрактно по сути, изначально. А обязанность художника заключается в том, чтобы «бесстрашно продвигать абстракцию к ее логическому итогу, а не уклоняться от нее, прячась под маской очарованности или „верности природе“» [326] Allentuck, John Graham’s System and Dialectics of Art , 93. . По словам Джона, художник творит для общества, но если окружению не нравится результат его работы, то он ни в коем случае «не должен торговать своими идеалами ради успеха и вознаграждений. Мученикам и святым не чужды роскошь и признание, по крайней мере в той же степени, как и обычным людям. Просто они гораздо больше любят нечто другое». Грэм утверждал: если художник действительно гений, то ему стоит изначально ожидать , что его не поймут и что он будет одиноким. По словам Джона, «красота гениальности пугает, мало кто способен смотреть на нее прямо, не отводя взор. Те, кому это не удается, находят убежище в скептицизме» [327] Allentuck, John Graham’s System and Dialectics of Art , 97–98. . Художник-абстракционист должен быть готов к тому, что такие скептики будут постоянно спрашивать: «А что это значит?.. Что это — небо, дом или лошадь?» И на такие вопросы нужно отвечать уверенно и честно: «Ни то, ни другое и ни третье. Это живопись» [328] Allentuck, John Graham’s System and Dialectics of Art , 120. .

Наконец, Грэм утверждал, что из всех видов искусства самым трудным является живопись, ибо один-единственный мазок на холсте может определять исход: будет это прекрасная картина или полный крах. Писатель всегда может заменить неудачное слово. Но линия или форма настолько эфемерны, что, единожды изменив, вы почти наверняка утратите их навсегда. Джон писал: «Чтобы создать жизнь, нужна любовь. Чтобы создать великое произведение искусства, нужно любить истину со страстью маньяка. И если общество не понимает такую любовь, то, возможно, ее воспримет человечество» [329] Allentuck, John Graham’s System and Dialectics of Art , 103, 106–107. . А еще в книге Грэма была кратко изложена вся история искусства: от доисторического периода до ХХ в., благодаря чему эта работа не только утешала и поощряла, но и наставляла. Художники, прочитав ее, уже не чувствовали себя изгоями, отклонившимися от верного пути. Они, как и после лекций Гофмана, ощущали себя неотъемлемой частью давней и гордой традиции, последователями тех, кто, игнорируя модные веяния, творил культуру.

Вскоре после того, как весной 1939 г. галерея Валентайна Дуденсинга произвела настоящую сенсацию в нью-йоркском художественном мире, выставив «Гернику» Пикассо, неподалеку от нее открылся музей, вызвавший приблизительно такую же реакцию. Музей необъективной живописи подкреплял идеи Грэма, выставляя работы художников, которые осмелились продвинуть искусство абстракции за рамки самого Пикассо, в царство чистого духа. Грэм вполне предсказуемо стал советником директора нового музея — баронессы Хильдегарды Анны Августы Элизабет Ребай фон Эренвизен, известной в Нью-Йорке просто как Хилла Рибей. Родившаяся в Баварии художница еще десять лет назад начала вместе с Соломоном Гуггенхаймом работать над строительством того, что впоследствии станет знаменитым Музеем Гуггенхайма в Нью-Йорке. А пока суть да дело, Соломон финансировал музей в таунхаусе на 54-й улице, где выставлялось искусство, которое отстаивала и продвигала Ребай. У этих произведений не было никакой четко распознаваемой темы, кроме искусства как такового [330] Joan M. Lukach, Hilla Rebay: In Search of the Spirit in Art , xiii, 1, 98, 141; Ashton, The New York School , 112. . Кубисты, фовисты, импрессионисты, сюрреалисты и немецкие экспрессионисты абстрагировались от реальности, но в их работах все же были объекты. Люди на их полотнах могли быть плоскими и искривленным, столешницы — неимоверно изогнутыми, лежащие на них фрукты — искаженными почти до неузнаваемости. Но только почти, а не совсем. Все же объекты этих произведений были различимы. В музее же Хиллы Рибей выставлялись работы, которые перешагнули эту грань. Самым важным художником был Василий Кандинский, первый художник-модернист, который использовал чистую абстракцию и экспрессионизм. Именно Кандинский указал путь художникам, которым надоело сидеть на диете кубизма и которые давно пытались найти выход из этой ситуации [331] Ashton, The Life and Times of the New York School , 112–113; Thomas B. Hess, Abstract Painting: Background and American Phase , 83; Schapiro, Modern Art in the Nineteenth and Twentieth Centuries , 204. . Сам Кандинский был представлен в музее Рибей весьма щедро.