Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 1 [Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художниц и движение, изменившее современное искусство]

Меня обижали [эти слухи], но я ничего не могла с ними поделать. Некоторые мои картины висели у всех на виду, и если они их не видели, то изменить это было не в моих силах… К счастью, у меня нашлись внутренние силы, которые помогли мне это пережить… Скажу только: если бы Джексон в тот период хоть на одну секунду меня подвел, не думаю, что у меня это получилось бы. Именно благодаря тому, что он никогда не предавал меня в своем отношении ко мне как к художнику, я смогла… через все это пройти [977] Lee Krasner: An Interview with Kate Horsfield , videotape courtesy PKHSC. .

На самом деле как раз в тот момент, когда Билл авторитетно заявлял Милтону, что Ли отложила кисти, она стояла на пороге своих самых важных достижений в творчестве.

Даже когда теплая осень перешла в холодную раннюю зиму, Джексон, натянув на себя все, что было, каждый день шел писать в свой сарай. Ли продолжала работать на втором этаже. Но в конце концов стало слишком холодно, чтобы делать это с комфортом, и женщине пришлось вернуться на первый этаж. Она рассказывала: «Но я не могла писать в гостиной, она была слишком открытой… ну, знаете, никакой приватности, ты не можешь закрыть дверь, и поэтому… кажется, это Джексон однажды спросил: „Слушай, а почему бы тебе не попробовать мозаику?“» [978] Lee Krasner, interview by Barbaralee Diamonstein, provided by Dr. Barbaralee Diamonstein-Spielvogel, interviewer and author, from Inside New York’s Art World , 210; Barbara Rose, «Jackson Pollock at Work», 86. . В годы участия в Федеральном художественном проекте Управления общественных работ Поллок занимался мозаикой. У него осталось немного фрагментов стекла и изразцов, которые он собрал для своего произведения, но не использовал. Джексон отдал их Ли вместе со старым огромным — более метра в диаметре — колесом от телеги. Художница использовала его как раму для деревянной доски, ставшей ее рабочей поверхностью. Ли начала приклеивать к доске кусочки битого стекла и плитки, ключи, монеты, гальку и украшения. В результате получилась яркая, кружащаяся цветовая масса, очень похожая на одну из ее картин [979] Landau, «Lee Krasner’s Early Career, Part Two», 82–83; Landau, Lee Krasner: A Catalogue Raisonné , 106; Hobbs, Lee Krasner (1993), 42. . Работая с маслом на холсте, Ли любила разбивать пространство линиями и формами. То же самое она сделала и в своей мозаике. На холсте Краснер запускала процесс движения энергичными завитками-водоворотами. Это она повторила и на столешнице. Работая на холсте, она часто покрывала яркими мазками самый край картины. И смотревший на полотно человек видел на нем не тот или иной объект, пейзаж или портрет, а живопись как таковую, во всей ее красе, чистую и простую. Мозаичный стол Краснер получился точно в таком же стиле: ни начала, ни конца, ни центра, на котором фокусировался бы взгляд. Глядя на эту работу, невозможно было не потеряться в ее динамизме. В том году Ли сделала еще один мозаичный стол. Но, главное, она, разбуженная новым творческим опытом, вернулась к живописи. Мозаика указала художнице путь к собственному стилю в живописи и помогла наконец оторваться в творчестве от Поллока.

«Они состояли из чего-то вроде моих собственных безумных посланий, — говорила Ли о живописных работах, начатых ею в 1947 г., — которые я адресовала сама не знаю кому. Я сама не могла их прочесть, и меня это нисколько не тревожило» [980] Lee Krasner , interview by Barbara Novak, videotape courtesy PKHSC. . Краснер наносила масляную краску густыми, плотными мазками с помощью шпателя. В результате ей удалось добиться практически полного сходства с мозаикой. Художница не работала за мольбертом, а клала натянутый на раму холст на стол (опять же, точно так же, как если бы она трудилась над мозаикой), чтобы смотреть на него сверху вниз и писать по всей поверхности [981] Nemser, «A Conversation with Lee Krasner», 44. . Картины были на редкость энергичными, хорошо прописанными, с массой небольших элементов, которые вместе превращались в яркий калейдоскоп цвета. Ли назвала эту серию «Миниатюры». На полотнах не было никаких распознаваемых объектов, фигур или сцен — только микроскопический водоворот самой жизни, рисуемый в воображении зрителем. «Во всем этом было что-то удивительно новое, как глоток свежего воздуха, некая неосознанная свобода, — говорил художник Джеймс Брукс. — Стравинский говорил, что „без ограничений невозможно изобретать по-настоящему“. У Ли были ограничения, которые всегда приходят к художнику вместе с глубоким знанием правил живописи. Но ей хватило силы духа, чтобы преодолеть их в своем воображении» [982] Landau, Lee Krasner: A Catalogue Raisonné , 115. .

Ли нравилось думать о работах, написанных ею в первые годы жизни в Спрингсе, как о «контролируемом хаосе» [983] Nemser, «A Conversation with Lee Krasner», 44. . А еще она называла их своими личными иероглифами. Женщина была очарована каллиграфией — персидской, арабской, кельтской — и часто ходила в Библиотеку Моргана на Манхэттене рассматривать старинные манускрипты. Даже ребенком Краснер обожала иврит «визуально», хоть и не умела на нем читать. Когда пришло время писать «Миниатюры», Ли делала это так, как читают на иврите, — справа налево [984] Levin, Lee Krasner , 20, 245–46; Landau, Lee Krasner: A Catalogue Raisonné , 230; Hobbs, Lee Krasner (1999), 72; Munro, Originals , 105. . Первые картины этой серии напоминали ювелирные украшения. Большинство из них были на редкость изысканными и небольшими, со стороной около 60 сантиметров. Эти полотна стали своего рода мостиком между давними традициями письменности и искусства и будущим, в котором характерные черты абстрактной живописи станут для светского общества таким же откровением, каким была живопись эпохи Возрождения для человека религиозного. Однажды Гринберг увидел одно из ранних полотен серии «Миниатюры» под названием «Полдень», о котором сама Ли говорила, что «это точно хорошая картина». Он отреагировал немедленно, точно охарактеризовав это произведение: «Жарко. Свариться можно». «А мне для поддержки нужно было совсем немного», — признавалась потом Ли [985] Nemser, A Conversation with Lee Krasner , 44; Lee Krasner: An Interview with Kate Horsfield , videotape courtesy PKHSC. . И действительно, благодаря тому коротенькому комментарию, брошенному Клемом между делом, художница еще не один год гордилась своим творчеством.

Выставка Джексона, состоявшаяся в январе 1947 г. в галерее Пегги «Искусство этого века», имела большой коммерческий успех, но стала последней в рамках их сотрудничества. В мае Пегги уехала в Венецию [986] Naifeh and Smith, Jackson Pollock , 544. . После ее отбытия найти галерею, готовую выставлять работы Поллока, было чрезвычайно трудно. Его произведения отличались определенной спецификой: к этому времени Джексон начал включать в них окурки, монеты, кнопки, нитки и песок. Вдобавок огромной проблемой было его пьянство. Существовало два Джексона Поллока. Один — и как художник, и как человек — всегда готовый прийти на помощь, приятный, уважительный, лиричный. Другой — жестокий и грубый пьяница и сквернослов. Иногда хватало одного-единственного алкогольного напитка и пары секунд, чтобы Поллок № 1 превратился в Поллока № 2 [987] Hall and Wykes, Anecdotes of Modern Art , 329. . Так что никто из владельцев галерей, выставлявших работы авангардистов, не желал рисковать и идти на сотрудничество с этим художником. Однако, на его счастье, в 1946 г. выпускница института благородных девиц из богатой аристократической семьи, владевшей домами в Нью-Йорке, Ньюпорте и Палм-Бич, открыла новую галерею на 57-й улице. Женщина оказалась достаточно смелой для того, чтобы дать Джексону шанс [988] Aline B. Louchheim, «Betty Parsons: Her Gallery, Her Influence», 194; Lee Hall, Betty Parsons , 18, 20, 25, 77. .