Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 1 [Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художниц и движение, изменившее современное искусство]

Конрад начал кампанию по спасению брака де Кунингов с того, что натянул на крыше дома на Кармин-стрит бельевую веревку. Теперь Элен могла стирать одежду в ванной и сушить ее там. Заинтригованная новым опытом, она с энтузиазмом постирала несколько рубашек мужа и повесила на крыше. Через полгода Конрад с раздражением обнаружил те же рубашки, только сильно посеревшие, развевающимися на ветру на той же веревке [1008] Stevens and Swan, De Kooning , 238. . Его сестра упорно отказывалась меняться, оставаясь такой, какой была. И это выводило из себя тех, кто требовал, чтобы она в свои 28 «наконец повзрослела» и стала ответственной женщиной и настоящей женой хорошего художника. Элен просто не могла быть ни тем ни другим, особенно в том виде, в каком эти роли определялись в те далекие времена.

После окончания Второй мировой войны американским женщинам не только отказали от оплачиваемой работы, но и в очередной раз предложили забыть о независимости в любых ее проявлениях, которыми они наслаждались в годы массовой мобилизации. Вместо этого, как писал журнал House Beautiful, женщина должна была позволить мужу восстановить свою власть над ней и опять занять место хозяина в их доме. «Он снова главный! — вкрадчиво вещал журнал, обращаясь к женщине. — А ваша роль в переделке этого человека состоит в том, чтобы максимально приспособить свой дом к его потребностям. Нужно понять, почему он хочет, чтобы все было именно так, и забыть о собственных предпочтениях». Два психиатра, написавшие бестселлер для послевоенной женщины, утверждали: «Она должна быть готова встретить мужа и стать его духовной компаньонкой. Она должна ждать его во всеоружии, принаряженная и накрашенная, как для своей первой вечеринки» [1009] Michael Kimmel, Manhood in America , 224; Ferdinand Lundberg and Marynia F. Farnham, M.D., Modern Woman: The Lost Sex , 7–8. . В мюзикле Ирвинга Берлина «Хватай пушку, Энни!», гремевшем на сценах Америки в 1946 г., всячески высмеивались женщины, которые вошли в мир мужчин и хотели там остаться. В одной из песен описывался идеал «новой женщины»: «Та, на ком я женюсь, должна быть куколкой, которую можно носить на руках» {23} 23 Англ.: A doll I can carry, the girl that I marry must be. [1010] Thomas B. Hess and Linda Nochlin, eds., «Woman as Sex Object», 232. .

Чтобы играть роль жены художника в общепринятом понимании, требовалось самоотречение, на которое Элен была просто неспособна. По словам Ли, некоторые женщины, вышедшие замуж за художников, «никогда не открывали рта. Тебе оставалось только гадать, есть ли у них вообще собственное мнение» [1011] Lee Krasner, interview by Barbara Cavaliere, AAA-SI, 10; Dodie Kazanjian, «Keeper of the Flame», 160. Аннали Ньюман, жена Барнета Ньюмана, была крайним проявлением того, о чем говорила Ли. В интервью 1991 г. Аннали сказала, что она, сидя в мастерской мужа, когда он работал, «очень быстро научилась не открывать рта… Я сидела там, не говоря ни слова. Я даже ничего не читала, так как хотела всегда быть наготове, чтобы помочь мужу, не задавая лишних вопросов». . Другим отводилась «второстепенная» роль добытчиц. Хотя многие из этих женщин радовались возможности работать вне дома. «Они гордились тем, что могли зарабатывать на достойную жизнь себе и мужу, и на самом деле о подавлении и речи не шло», — говорила Джин Балтман, жена художника Фрица Балтмана [1012] Stahr, «The Social Relations of Abstract Expressionism», 117. . Однако их карьера никогда не предполагала занятия искусством. А Элен хотела только этого, даже несмотря на упреки друзей. Те говорили, что она должна была уделять больше времени и сил поддержке Билла. «Элен хотела того же, чего и [Билл]. Ее желанием было иметь мастерскую и карьеру», — говорил Конрад [1013] Stevens and Swan, De Kooning , 239. .

После переезда на Кармин-стрит Билл и Элен пришлось устроить свои мастерские в разных углах квартиры. Для того чтобы работать в отдельных комнатах, места не хватило. И они обеспечили приватность, развернув мольберты в противоположные стороны. Но ни один не смог писать в такой обстановке. Билл запомнил одну арию из «Волшебной флейты» и теперь постоянно насвистывал ее, работая над картиной. (Будущий помощник Билла Эдвард Либер подчеркивал, что это была ария Царицы ночи, начинавшаяся словами «В груди моей пылает жажда мести!».) А если у него что-то не получалось, Билл носился по комнате, опрокидывая стулья, швыряя кисти, ругаясь и пиная все вокруг [1014] Gruen, The Party’s Over Now , 209; Lieber, Reflections in the Studio , 29, 121n460; Stevens and Swan, De Kooning , 215. . К Элен у него тоже были претензии. Он говорил, что она пишет, как Горки. У них действительно был совершенно разный подход к работе. Билл работал пять минут и потом смотрел на то, что сделал, по 20 часов, по словам Элен. А та яростно наносила мазки на холст, а в какой-то момент внезапно останавливалась и тут же переходила к какому-нибудь другому занятию [1015] Elaine de Kooning, interview by John Gruen, AAA-SI, 4; Elaine de Kooning, interview by Jeffrey Potter, audiotape courtesy the PKHSC; Gruen, The Party’s Over Now , 209. . Однажды Элен отпихнула Билла со своего пути и объяснила такое поведение словами: «У меня чертов дедлайн». Билл парировал: «Не поминай черта всуе в этом доме» [1016] Lieber, Reflections in the Studio , 30. . Короче говоря, в такой тесноте они не могли нормально общаться. «И у них начались постоянные конфликты по поводу того, кто имеет право работать в квартире, а кто нет», — вспоминал Йоп Сандерс [1017] Stevens and Swan, De Kooning , 216. .

В итоге Билл решил, что ему нужна отдельная мастерская. Ему удалось найти подходящее, по его мнению, помещение на втором этаже здания напротив церкви Благодати на Четвертой авеню. Конрад описывал его как «холодное, грязное и заброшенное». А при стоимости 35 долларов в месяц помещение было еще и слишком дорогим. Квартиру на Кармин-стрит они снимали за 18 долларов. С учетом этого получалось, что супруги платили за оба места больше, чем за чердак на 22-й улице, с которого им пришлось съехать из-за дороговизны. Однако на кону стоял творческий настрой [1018] Stevens and Swan, De Kooning , 227–228; Elaine de Kooning, interview by Arthur Tobier, 3–4. . Так что новое распределение устраивало их обоих.

Впервые в жизни у Элен появилась персональная мастерская, где она могла целиком и полностью отдаться процессу живописи. Теперь ничто не мешало художнице отправиться в мир за пределами реальности, где время останавливалось и вся деятельность прекращалась. Лишь рука боролась с кистью и цветом, перенося на холст образы, нарисованные воображением, воспарившим над обыденностью. И вот, обретя свободу и оказавшись одна в комнате с двухметровым зеркалом, которое Билл установил в их квартире, Элен начала писать самый очевидный из всех доступных ей объектов — саму себя. В 1946 г. у нее начался год автопортретов [1019] Fortune et al., Elaine de Kooning: Portraits , 89; Lewallen, «Interview with Elaine de Kooning», 13. . Это был важный и в высшей мере освобождающий опыт. Женщине не приходилось больше беспокоиться о реакции натурщика (-цы) на ее работу. Пытаясь извлечь что-то новое из векового искусства портрета, она могла делать столько проб, сколько ей хотелось. Но при этом, практически на подсознательном уровне, с ней происходило кое-что еще.