Иэн Нейтан - Питер Джексон и создание Средиземья. Все, что вы можете себе представить [litres]

Мортенсен стал воплощением странного союза истории, рассказанной в фильмах, и истории создания этих фильмов, в которой путешествие и было конечной точкой пути.

Когда я спросил, каково будет прощаться с проектом, Мортенсен наконец улыбнулся.

«Я не буду прощаться, – ответил он. – Он никогда не закончится».

На просторном складе на Парк-роуд Алекс Функе показывал мне свою Лилипутию. Должность Функе называлась витиевато – оператор-постановщик визуальных эффектов съемочной группы миниатюр. Высокий, общительный, седовласый калифорниец по-прежнему считается мастером изящного, но исчезающего искусства съемки макетов, которые должны казаться гигантскими в кадре.

Когда мы миновали панораму Моргульского перевала в масштабе 1:120, Функе вспомнил великолепную зубчатую архитектуру Минас Моргула, изготовленного в масштабе 1:72 и выкрашенного люминесцентной краской, чтобы воссоздать толкиновское описание «мертвецкого» сияния. По своему обыкновению, Ричард Тейлор предположил, что город, пришедший в упадок под властью назгулов, покрылся водорослями, которые под луной «светились мерзкой зеленью».

В последнее время съемки проходили в Мордоре и его окрестностях, поэтому дальше я увидел восхитительный восьмиметровый Барад-дур в масштабе 1:166, сделанный из твердой смолы. На его создание ушло четыре месяца. «Башня выточена из металла и покрыта краской на оксидной основе, – пояснил Функе, улыбаясь, как гордый отец, и провел рукой по подпорке. – Мы хотели сделать здание, которое не отражает свет».

Восхитительные кадры с цитаделью Саурона в «Двух крепостях», когда камера по спирали поднимается вокруг восьмиметровой миниатюры, упиваясь ее мрачным величием, и наконец приходит к навершию с компьютерным Оком Саурона (подарком от «Weta Digital»), снимались на заднем дворе студии, где было достаточно места, чтобы камера совершила свой головокружительный полет.

«Переносить Темную башню непросто!» – со смехом заметил Функе, сразу напомнив мне доктора Ника Ривьеру, который не перестает хихикать, даже сообщая пациентам из «Симпсонов» их страшные диагнозы.

Функе родился в Санта-Барбаре. Прежде чем поступить в киношколу, он изучал биохимию – чем и объясняется его научный прагматизм. На заре своей карьеры он работал с именитыми дизайнерами мебели Чарльзом и Рэй Имз. Их чувство формы сильно на него повлияло.

«Моим первым сериалом со спецэффектами стал «Звездный крейсер «Галактика»», где я работал с Джоном Дайкстрой, – сказал он, имея в виду титана классических спецэффектов, который также входит в список героев Джексона, – и мы снимали миниатюры во всевозможных масштабах». В том числе они снимали запоминающиеся сцены запуска космических истребителей, которые на огромной скорости вылетали в космос, словно их выпускали из рогатки.

Помимо этого, в послужной список американского оператора входит работа с миниатюрами в фильмах «Бездна», «Вспомнить все», «Водный мир» и «Могучий Джо Янг», сюжет которого подозрительно напоминает «Кинг-Конга».

Съемочная группа миниатюр работала параллельно с основной целых четыре года без перерыва. Тридцать семь человек – тридцать семь библиотекарей собрания «Weta» – жили по другому графику. Для них шел 803-й день съемок, в то время как основная группа едва добралась до 312-го, включая все дополнительные съемки.

«У нас еще сцен 200 не снято», – усмехнулся Функе.

Столь медленный темп работы объяснялся неторопливостью их камеры, которая двигалась крошечными шагами, почти не различимыми невооруженным глазом, чтобы скрыть масштаб макетов.

Штатный компьютерный гений создал с нуля все необходимое электронное оборудование. «Делать все самостоятельно дешевле. Он создал систему управления движением камеры… – Функе показал на большое, опутанное проводами устройство, напоминающее руку гигантского робота, которое терпеливо, шаг за шагом направляло камеру. – Похоже на изобретение Хита Робинсона, но работает как часы… Без него мы бы с ума сошли».

Он сказал, что ключом ко всему был дым. Иллюзия масштаба создается с использованием дыма идеальной плотности. Их штатный изобретатель соорудил аппарат, который считывал атмосферные данные и загружал их в генератор дыма, чтобы регулировать мощность. Ни в коем случае нельзя было допускать, чтобы частицы пыли исказили иллюзию, поэтому для создания призрачной вуали они использовали масло ультравысокой очистки.

«Это масло моллюска Ondina … Его еще используют в слабительном!»

Это был не единственный необычный ингредиент. Чтобы создать осенние тона недавно завершенной панорамы Ривенделла (которую пришлось поспешно чинить), специалисты «Workshop» посыпали миниатюрные деревья специями. «Чили, карри, горчицей и паприкой, – уточнил Функе. – Они идеально подходили для осенних листьев. Аромат был невероятный».

Изготовленные с таким вниманием к деталям и снятые с такой заботой миниатюры демонстрировали величие Средиземья. Древние даже для членов Братства чудеса света подстегивали воображение Джексона, который находил все новые ракурсы, не боясь крупных планов.

Несмотря на связанные с ними ограничения, миниатюры придали «Властелину колец» основательность, в которой нашла отражение дисциплина и самоотдача всех участников процесса.

Для Алана Ли работа с миниатюрами стала едва ли не самым интересным аспектом создания фильмов. Ему не хватало миниатюр в «Хоббите», где Джексон предпочел использовать полностью цифровые среды, чтобы ускорить съемки и обеспечить большую гибкость. «Я понимаю, что компьютерная графика дает режиссеру огромную свободу, ведь в виртуальном мире Пит получал возможность играть с камерой. И все же в физической миниатюре есть нечто особенное, а компьютерная графика не дает того же эффекта. Кроме того, мне было сложнее работать с графикой, потому что я не мог пощупать макеты руками».

Мы с Функе шли по павильону гигантскими шагами. Впереди маячил «крошечный» Минас Тирит, напоминавший двухметровый свадебный торт, на каждом ярусе которого вдоль узких улиц стояли малюсенькие домики, снимавшиеся на «проникающий» макрообъектив. Функе пояснил, что большая, семиметровая версия столицы Гондора, изготовленная в масштабе 1:72 для последнего фильма, включала тысячу отдельных зданий (чтобы сложить все это, понадобилась бы коробка размером с танцевальный зал). Ли сделал ряд безупречных архитектурных набросков, которые также использовались при постройке декораций для съемочной площадки (различных улиц и дворов), сооруженной на месте Хельмовой Пади в универсальном карьере Драй-Крик в конце 2000 года.

По оценкам Функе, в третий фильм должно было войти около сотни кадров с миниатюрами, то есть примерно столько же, сколько в первых двух фильмах вместе. Это стало очередным свидетельством того, что в «Возвращении короля» все было подчинено ожиданию громкого финала, словно воображению Джексона наконец дали возможность разгуляться.