Стив Малинс - Depeche Mode [litres]

Опять же, даже если и только осмотически, атмосфера в студии повлияла на звучание альбома. Окружение происходило не только из-за местоположения в почти заброшенной части города (прямо у стены с восточногерманскими стражами, смотрящими со своих башен), но и из масштаба самого здания, с его специальной большой комнатой для записи и лестницей. Уайлдер: «Несмотря на то, что мы в основном работали на Studio 4 на самом верху здания, мы также арендовали главную комнату записи в Studio 2, в которой установили систему 2К ПА, чтобы посылать отдельные звуки прямо оттуда. Это придавало им атмосферности. А еще это страшно раздражало владельца кафе в Ганзе, которому пришлось выдержать четырехэтажный шум прямо над своей головой. Что-то вроде дорожной дрели, которая постоянно работает в шести дюймах от вашего уха. Бог его знает, что он потом добавлял нам в еду в качестве возмездия». Джонс подтверждает, что группа была полностью сосредоточена на создании текстуры и атмосферы: «Мы старались сделать множество ревербераций на Black Celebration . Группа решила, что эхо соответсвует самой атмосфере, и мы использовали этот эффект множество раз. Во всяком случае это было единственное обоснование Мартина». «Мы постоянно пытались выжать из техники больше, чем в нее предположительно было заложено, в связи с чем у нас регулярно что-нибудь ломалось, – рассказывает Миллер, не признающий правил технический изобретатель. – Требуется настойчивость, чтобы действительно искать разные способы реализации, что само по себе может занять много времени». Алан Уайлдер, вспоминая ту пытку, в которую превращался поиск крутого звука на оборудовании середины 80-х, покачивает головой: «Synclavier был современным синтезатором, и звучал он великолепно, но также это был переоцененный зверь, который требовал четырех взрослых мужиков для сборки из-за всех своих дополнительных примочек. Честно говоря, пользоваться им был стремно. Он был такой дорогой, что кроме одного-двух топ-продюсеров никто не мог себе его позволить». Одним из таких был Дэн Миллер, вторым был Тревор Хорн, продюсировавший Frankie Goes To Hollywood. «Когда дело касается синтезаторов, Дэниел – это технический волшебник. Также у него всегда есть уйма хороших продюсерских идей по поводу структуры песен, особенно если речь идет о коммерческом уровне. Он мог внезапно сказать: “Эта “средняя восьмерка” очень хороша, возможно, нам стоит начать песню с нее”. И также он чертовски хорош в построении звука. Мы могли начать песню с одного последовательного звука, а потом добавлять в него постепенно еще и еще, делая звучание более богатым. Мы так много раз делали на этом альбоме – создавали слои звуков, на каждом из которых игрался один и тот же кусок, в итоге придавая всему эффект теплоты и заполненности». Несмотря на общее напряжение, технологии сэмплирования в очередной раз создали эффект необычной креативной демократии внутри коллектива. «Мы все были заняты программированием и поиском сэмплов, – с энтузиазмом говорит Гор. – Даже Дэйв присоединился к нам, что было круто, так как раньше он был просто “певцом”».

Технологии также добавили возможность использовать больше гитары, так как группа стала использовать отдельные ноты, сэмплируя звук с живого инструмента. «Мы бы получили эти гитарные звуки, нажимая на пружину, или, например, басовую партию за счет постукивания концом трубы от пылесоса по моей ладони, а после прогнали бы эти звуки через гитарные усилители, придавая их характер. Мы часто сэмплировали гитары и иногда использовали эти сэмплы на треках, но все-таки немного скучно было возвращаться к гитарам. Это тот следующий шаг, который делает каждая электро-группа, разве нет?» – добавляет Гор. Ган, у которого раньше были противоречивые амбиции стать рок-гитаристом, объясняет так: «Мы предпочитали искать новые звучания в студии. Тем не менее, вся музыка, которую мы слушали как группа, была на гитарных основах».

Болезненный процесс генерирования новых звуков для каждой отдельной песни, или создание «комбинированных звуков» (вокал и звуки металла микшировались на Synclavier), – все это возвысило группу над большей частью музыки 80-х. Также они принципиально игнорировали наборы синтезаторных эффектов. Сразу после настройки Бамонт вспоминает: «…Все они играли кучу восьмидесятнических ретро-мелодий. Помню, как сказал жене: “Правда ведь странно, что какой-то инженер может сидеть на фабрике в Японии и напичкивать все эти Ямахи или Роланды дорожками, фиксирующими звучание целого поколения!”»

Как и предыдущие два альбома, Black Celebration был смикширован в Ганзе, но после всей затянувшейся записи в студии ожидался еще один мучительный процесс. «Я не слышал Black Celebration с того момента, как мы закончили работу в студии, – вспоминает Джонс. – Сведение было напряженным процессом, и все мы конкретно нервничали, так что могли тратить дни напролет на настройку звука. А потом, после многочасовой работы, мы решали, что нет, нам не нравится. И после того, как это все продолжалось четыре или пять дней, вся группа собралась на совещание с Дэниелом, Аланом и мной и сказала: “Слушайте, парни, дальше так продолжаться не может”». Алан Уайлдер: «Не было ничего удивительного в том, что мы конкретно вышли за рамки дедлайна, что, конечно же, добавило стресса к концу сессии. Но я убежден, что чувство клаустрофобии на альбоме было создано этим давлением. Оно добавило больше химии звуку этой записи, чем любой другой, которую мы делали до этого. Это определенно одна из самых любимых мной наших пластинок».

Дэниел подвел итоги, как только Black Celebration получил последние настройки, и разрешил покинуть студию на время последних доработок. «Мы сильно опаздывали с записью, а я хотел вернуться в Лондон и посмотреть, что происходит с моей компанией. К тому времени Yazoo распались, Винс Кларк особо ничем не занимался, и я хотел предпринять какие-то ходы и привести новую музыку на лейбл. Поэтому после этого я отчетливо осознал, что им нужно работать с кем-то еще на студии».

Black Celebration стал самым мрачным их альбомом к тому моменту, получил атмосферу, которую изначально задал Гор, что сгустило напряжение в студии. «Определенно, было ощущение мрачности, как от песен, так и от всего продакшна», – говорит Джонс. «Stripped», первый сингл с альбома, – вдохновляющая микстура эйфории и темноты. Выпущенный 10 февраля 1986-го, он добрался до 15 места, несмотря на или даже из-за жесткой критики на шоу Терри Уогана. «Мы вкрадчиво развратили мир, – смеялся Гор. – Если вы называетесь поп-группой, то вам сойдут с рук и куда более тяжкие проступки». Пресса была осторожной. NME описали «Stripped» как «угрюмую приливную волну, отходящую от барабанной перепонки – поначалу спокойную, но грозящую накрыть сразу после прослушивания», что едва отражало тяжелую гимновую монументальность песни. Одной из самых пронзающих особенностей «Stripped» является электронное вступление, звучащее словно набирающий обороты мотор на железнодорожных путях. На самом деле вся основа песни была создана звуком работающего двигателя мотоцикла. На парковке студии Гарет Джонс, используя свой богатый арсенал необычных микрофонов, дополнительно записал звуки фейерверков и мотора дэйвовского порша 911. В случае с фейерверками микрофоны располагали на разной дистанции, а заряды запускали под разными углами, создавая тем самым стереоэффект.