Бенджамин Мозер - Susan Sontag. Женщина, которая изменила культуру XX века

Путем объединения реальных политических событий с миром сна Сьюзен пыталась иллюстрировать смысл совриска, который ранее определила следующим образом: «нахождение алогичности сна под покровом логики повседневной жизни». Однако Сьюзен узнала, что кто-то другой уже снимает ленту о дезертирах, поэтому ей пришлось написать новый сценарий, который изумил всех имевших к нему отношение. «Что это такое? Я ничего не понимаю, – говорил Экман. – В этом смысле наше мнение было единогласным». Но директор продюсерской компании Sandrews Йоран Линдрен сказал: «Она очень известная. Я ей доверяю» [781].

«Я НИКОГДА НЕ СЛЫШАЛА ТАК МНОГО ИНТЕРЕСНОГО ПРО КИНО», – ГОВОРИЛА АГНЕТА ЭКМАННЕР. СЬЮЗЕН УНАСЛЕДОВАЛА СТРАСТНУЮ ЛЮБОВЬ К КИНО ОТ СВОЕЙ МАТЕРИ («МОЯ МАТЬ – КИНОШНЫЙ FAN-FATALE» [782]).

В 60-е кино достигло пика популярности. «В то время культуру двигала любовь к кино», – говорил Филип Лопат, вспоминая годы общения с Зонтаг, когда она преподавала в Колумбийском университете [783]. Позднее Сьюзен писала, что это была «эпоха маниакального хождения в кино. Любители кино посвящали этому занятию все свое время и всегда надеялись на то, что получат лучшие места – третий ряд, в центре». В то время в кино ходили для самообразования и развития миропонимания:

«В кино были свои апостолы (похоже на религию). Кино было крестовым походом. Кино было взглядом на мир. Любители поэзии, оперы или танца не думают, что существует только поэзия, опера или танцы.

Из еженедельных посещений кино люди подхватывали (или пытались подхватить) то, как надо ходить, курить, целоваться, драться и страдать. Кино давало новые идеи о том, как привлекательно выглядеть, например… дождевик хорошо смотрится даже тогда, когда нет дождя».

Кино давало возможность убежать от своего сознания. «Человек хотел, чтобы кино его захватило, – писала она. – Чтобы тебя захватило кино, надо было сидеть в темноте среди толпы неизвестных людей». Зонтаг не отрицает, что в этом присутствовал сексуальный компонент: «Никакие слезы не вернут исчезнувших ритуалов – эротических и задумчивых – затемненного кинотеатра» [784].

Одним из самых популярных кинорежиссеров 60-х был Жан-Люк Годар, творчеству которого Зонтаг посвятила эссе в сборнике «Против интерпретации» и позднее, в феврале 1968-го, еще одно. Годар был на три года старше Сьюзен. С феноменальной скоростью он «снимал картину каждые несколько месяцев». К концу 1968-го, когда ему было 38 лет, он снял в общей сложности 18 фильмов. Несмотря на свое желание уничтожить волю, она восхищалась такими ницшеанскими творцами: «У всех великих героев культуры нашего времени есть две общие черты. Они были выдающимися аскетами, а также уничтожителями» [785]. Такому героизму могли быть созвучны только «монашеская келья» и эстетика безмолвия.

Впрочем, в Годаре ее интересовало кое-что еще, на что она ориентировалась в своей работе над картиной. «Я все еще такой же критик, каким был во времена работы в Cahiers du Cinéma, – цитировала она его слова. – Разница лишь в том, что сейчас я не пишу критику, а снимаю». Годар нашел «новую лирическую и пафосную тему для кинематографа – любовь к книгам, истинное стремление к культуре, интеллектуальная незрелость, отчаяние человека, которого душат собственные мысли» [786]. Он показал пример того, как критик может стать художником и творцом:

«Годар создавал главным образом антипоэтическое кино, в литературном смысле созданное на примере эссе. Он даже говорил: «Я считаю себя автором эссе. Я пишу эссе в виде романов или романы в форме эссе» [787].

Многие пытались ему подражать, но мистические и интерпретационные качества его картин сложно повторить. Зонтаг очень хорошо разбиралась в кино и кинокритике. Она была членом жюри Венецианского кинофестиваля 1967 года, а также членом отборочного комитета Нью-Йоркского кинофестиваля. Знала-то она о кино очень многое, но вот ее собственная киноработа «Дуэт для каннибала» зрителей только запутала.

Экман исполняет роль Томаса – секретаря революционера Бауэра, находящегося в Швеции в ссылке, странноватого, но харизматичного. Агнета Экманнер исполняет роль Ингрид, жены Томаса, и с ужасом наблюдает, как тот все больше попадает под влияние Бауэра. Бауэр («снятый» с Якоба Таубеса и похожий на профессора Булгаро из романа «Благодетель») женат на итальянке по имени Франческа. Ее образ, по сути, мало отличается от образа безвольной женщины фрау Андерс. «Ей не нравится, когда к ней прикасаются, – заявляет ее муж. – Лучше всего не обращайте на нее внимания» [788]. Бауэр страдает от какого-то заболевания, что только накаляет атмосферу недоверия.

«Не сюжет, а инцидент», – говорил Уорхол сотрудничавшему с ним Рональду Тавелю, а также предлагал эту фразу в качестве девиза фильма [789]. Инциденты случаются. Франческа запирается в машине и пеной для бритья заспреивает лобовое стекло. Она обвязывает марлей голову Томаса. Когда Томас слушает пластинку, раздается голос Бауэра, обращающийся непосредственно к Томасу. Все это чисто сюрреалистические ходы. Ингрид приходит в дом Бауэров, подпадает под его чары, трахается с ним на диване, после чего становится безвольной женщиной-тряпкой. Франческа кормит Ингрид со своей тарелки, они флиртуют, Бауэр кончает жизнь самоубийством, но он, понятное дело, не умер по-настоящему. Образ Томаса – это пример навязчивых мыслей Сьюзен о слепоте, а возвращение Бауэра – пример «маниакальной темы ложной смерти».

Фильм гораздо интересней анализировать, чем смотреть. Зрителю остается только посочувствовать судьбе актеров. «Шепотом, не раскрывая рта, мы спрашивали друг друга: «Что это вообще такое?» – вспоминает Йоста Экман [790]. Вначале, как говорила Агнета, «мы пребывали в большом возбуждении. Думали, что этот фильм станет новым словом в кинематографе. Мы не могли судить. По сценарию было мало что понятно». И Сьюзен не могла объяснить, что она имеет в виду. «Мне кажется, она не чувствовала актеров», – говорил Йонсон. После того как актерам не удалось получить от автора убедительных объяснений, все пожали плечами и вернулись к работе.

«О ЧЕМ ВСЕ ЭТО БЫЛО… МНЕ КАЖЕТСЯ, ЧТО НИКТО ТАК И НЕ ПОНЯЛ», – ГОВОРИЛ ПИТЕР ХАЛД.

Сьюзен оказалась изолированной. Актеры знали друг друга, потому что работали вместе уже не первый раз. У Зонтаг не было опыта написания сценариев и режиссуры, а также понимания шведского языка и менталитета. Во Вьетнаме незнание языка сделало ее зависимой от интерпретации мира другими людьми, и в Швеции произошло приблизительно то же самое.

Испытываемые Зонтаг сложности в вопросах реальной мировой политики – в отличие от теоретического мира идеологии – нашли отражение в эссе «Письмо из Швеции», которое было опубликовано в Ramparts в 1969-м. Роман «Набор смерти», эссе «Поездка в Ханой» и картина «Дуэт для каннибала» свидетельствуют о неудовлетворености Зонтаг, скрытой под маской занятости. Она пыталась вновь обрести ту страсть и ощущение свежести, которые отличали сборник «Против интерпретации». Даже лучшие эссе сборника «Образцы безоглядной воли» кажутся натянутыми, туманными и тягостными как для читателя, так и для автора. Зонтаг чувствовала себя не комфортно в несвойственных ей жанрах – фикшн, репортажи и кино, и это сказалось на качестве продукта.