Джекки Вульшлегер - Марк Шагал [История странствующего художника]

Александр Блок писал из Петрограда в январе 1916 года: «Я не понимаю, как… [можно] говорить, что все хорошо, когда наша родина, может быть, на краю гибели, когда социальный вопрос так обострен во всем мире, когда нет общества, государства, семьи, личности, где было бы хоть сравнительно благополучно».

Квартиру Шагал делил с доктором Исраэлем Эльяшевым, литературным критиком книг на идише, который писал под именем Баал-Махшовес («Властитель дум»), и его сыном. Эльяшев был частично парализован, служил доктором в армии, один воспитывал ребенка – жена ушла от него. Он был, как называл его Шагал, «нервным доктором» еще до того, как психоанализ вошел в моду. Не имея пациентов, Эльяшев пытался проводить сеансы психоанализа с Шагалом, расспрашивал его о матери и об отце или размышлял о причине, по которой жена отвергла его. В это время Шагал его рисовал. Эльяшев и художник по вечерам прогуливались по улицам или сидели в кухне, единственной теплой комнате, бесконечно пили чай, в то время как маленький мальчик, голодный, угрюмый и замерзший, стоял в сторонке. Угощением тех дней, вспоминал Шагал, было мясо конины.

Нестабильность и тревога – вот настроение большинства маленьких работ Шагала, как-то ухитрявшегося писать.

В маленькой гуаши 1916 года «Белла в профиль» у нее бледное, искаженное и напряженное лицо. На картине «Автопортрет с Беллой у печки» Шагал прячется в тени огромной цилиндрической печи, стоящей в их тесной холодной кухне. Все в картине серое, кроме отблесков огня из топки и алого платья Беллы. Ее лицо с большими черными глазами, обрамленное модно подстриженными черными волосами, – преувеличенно длинное и печальное, в работе господствует ее эмоциональная мощь. Любовь и дух Беллы освещают жизнь Шагала. Ее монументальность – это эхо картины с Фейгой-Итой «Мать у печки», которую Шагал написал годом ранее. Теперь его зависимость от жены проявляется в полной мере.

Среди величайших работ Шагала этого периода – ориентированный на внутреннюю жизнь цикл 1915–1917 годов «Любовники». Очертания небольших картин с изображением сдвоенных профилей Шагала и Беллы дополняют друг друга в едином мелодичном движении. Как и в серии со стариками евреями, Шагал экономно пользуется чистыми и светлыми цветами, которые придают каждой работе особое настроение. В этих лиричных картинах отражаются образы удовлетворенной и взаимной любви. Решающим здесь оказалось влияние Беллы, которая настойчиво побуждала Шагала уйти от дикости его парижского периода к поэтической версии авангарда, но не к резкому радикализму, свойственному почти каждому русскому живописцу того времени. И все-таки эти работы, пока еще сильно стилизованные, являются ответом на то направление в русском искусстве, которое развивалось вокруг Шагала в Петрограде и Москве.

«Зеленые любовники» (1915) заключены в своем собственном мире: круг размещается внутри квадрата картины, залитой мягким, приглушенным светом. Шагала и Беллу влечет друг к другу, они предаются мечтам: «Поскольку любовь, и только любовь направляет взгляды / И везде создает эту маленькую комнату». На картине «Серые любовники» (1916–1917) Белла, с подчеркнуто точным классическим профилем, охраняет Шагала, который покоится на ее плече. В работе «Розовые любовники» (1916) Белла предстает в образе божественной, восторженной невесты; ее глаз с длинными ресницами закрыт, она уютно устроилась напротив мужа. «У ее губ был запах первого поцелуя, поцелуя, подобного жажде справедливости», – писал Шагал.

«Роль Беллы в качестве музы, которая дала Марку такое могучее вдохновение, стала господствующей, – считает Вирджиния Хаггард. – Она была блистательным интеллектуалом, ультрарафинированной женщиной. Марк не осознавал ее власти – так совершенно их личности смешались друг с другом». Цикл «Любовники» отражает это взаимопроникновение сознаний. «Белла действительно смешалась с моим миром, который она вдохновляла и которым управляла, – сказал Шагал Дэниэлу Кэттону Ричу, директору Чикагского института искусств в 1946 году. – Это видно… во всех, в разных периодах моей работы».

В искусстве XX века нет ничего, сравнимого с серией «Любовники» или с серией «Еврейские старики» в достижении того, что историк искусства Евгения Петрова называет «литературной визуализацией поэтической метафоры».

Возможно, по этой причине картина «Розовые любовники» стала своего рода иконой для русской интеллигенции в советские времена, после того как физик Абрам Чудновский купил эту картину, чтобы прославить любовь с первого взгляда, возникшую между ним и его женой Евгенией, – они поженились через восемь дней после встречи в многочасовой очереди у железнодорожных билетных касс. Картина дает понять, что яркая внутренняя жизнь все-таки выжила в деспотии 1950-х годов: Чудновский купил свою первую картину в 1953 году, на следующий день после смерти Сталина. Большинству русских людей Шагал в тот период был неизвестен. Когда в 1978 году воры, посланные властями, взломали дверь квартиры Чудновского, чтобы украсть картину Шагала, они не знали, что именно должны украсть: картина Шагала была одной из многих в коллекции Чудновского, где были Малевич, Ларионов, Гончарова и Татлин. Грабители вытащили кляп, которым сначала заткнули рот сыну Чудновского Феликсу, и потребовали, чтобы тот показал им Шагала. Феликс ответил, чтобы они сами искали, а затем указал на другую картину, которую они и утащили. Теперь картина «Розовые любовники» является собственностью бизнесмена Владимира Некрасова.

Напряженный внутренний мир серии «Любовники» был ответом на все возрастающую неопределенность военного времени, когда Петроград между 1915 и 1917 годами погружался в хаос. За два с половиной года войны Россия потеряла больше пяти миллионов человек. Инфляция, спекуляция, низкие зарплаты и нехватка продуктов – страна оказалась на грани выживания. В это бедственное время, 18 мая 1916 года, родилась дочь Шагала Ида. Шагал был очень разочарован, что ребенок не мальчик, и четыре дня отказывался навестить мать и дитя. Белла почти сразу же поспешила увезти Иду в безопасный Витебск, закутав ее с ног до головы в мех, чтобы предохранить от простуды. Шагал обнаружил, что к семейной жизни трудно приспособиться: молока не хватало, Иду нельзя было одурачить подслащенной водой, и она непрерывно кричала.

«Она вопила так громко, что я не мог удержаться и в ярости швырял ее на кровать: «Заткнись!»

Я не мог выносить этот пронзительный детский плач. Он ужасен!

Короче говоря, я не отец. Люди скажут, что я чудовище.

Я теряю их уважение.

Какой смысл все это писать?»

Впоследствии Ида стала любимым товарищем и опорой для своего отца. Самый ранний набросок с Идой, живой, маленький карандашный рисунок, названный «Белла и Ида», где мать и ребенок лежат рядом на кровати, оказался в городском музее Пскова и был уничтожен в 1940 году. Но настоящим живописным праздником в честь рождения Иды стала картина «Ландыши». Огромная корзина ландышей, празднично украшенная двумя большими розовыми лентами, поставлена на чемодан, занимающий почти всю картину. Шагал, как в иконах, использует простые детали – окно, стул. Картины на стенах призваны наполнить простую предметную композицию духовной значительностью. Обильные гроздья цветов, похожих по очертаниям на колокольчики, и сильные листья, кажется, вырываются из корзины. Сама комната с трудом удерживает их, они будто обретают свою собственную жизнь, они настолько живые, что развиваются, вытягиваются и растут по плоскости картины, являя собою метафору юности и счастья. Мистическая составляющая картины «Ландыши», написанной в радости от рождения Иды, подчеркнута маленькой картиной, висящей на стене над цветами, в которой есть напоминание о смене поколений и о смерти. Это работа 1914 года с изображение умирающей Фейги-Иты, в честь которой была названа Ида, тот самый портрет, где мать Шагала смотрит на свою собственную смерть. Именно эта картина спустя семьдесят лет была отослана обратно в Россию.