Джекки Вульшлегер - Марк Шагал [История странствующего художника]

Картина «Ландыши» – одна из очень немногих работ того периода, которые Шагал подписывал на кириллице, подчеркивая ее связь со своим происхождением и семьей.

Тема цветов, преобладающая в работах Шагала во Франции после 1922 года, редка среди его русских картин: цветы наводят на мысль об изобилии, щедрости и нежности, все это было чуждо Петрограду в военное время. Но недалеко те два десятилетия, когда Шагал снова станет наделять цветы такой жизнью, что в них будет чудиться нечто человеческое. Это будут ошеломительные холсты со взрывающимися в них чувствами. И все они опять же связаны с Идой, например разметавшиеся белые розы на картине «Кресло невесты», написанной к ее свадьбе в 1934 году. Эта работа, по силе воздействия равная иконе, также изображает простой интерьер. И если картина «Ландыши» является вариацией картины Шагала «Рождение», то «Кресло невесты» напоминает картину из серии «Свадьба»: на стене позади кресла дочери-невесты Шагал изображает свой собственный свадебный портрет «День рождения». «Я всегда привык думать: у нас на земле немного друзей – только наша жена, потому что она ничего не имеет против нас», – говорил Шагал. И все последующие тридцать лет именно Белла и Ида служили опорой художнику, столкнувшемуся с революцией, ссылкой и войной.

Фотография Шагала и Беллы в шляпах и шарфах в зимнем военном Петрограде показывает двух горожан предреволюционной поры, головы с короткими волосами отклонены назад, они стараются беспечно играть свою роль в судьбе русского художественного мира. Хотя физически выживать было трудно, тем не менее они активно участвовали в культурной жизни столицы, начав с восстановления еврейских связей, которые у Шагала возникли еще до 1911 года. «Петербург теперь, слава Богу, еврейский город», – писал С. Ан-ский в 1913 году, отмечая смягчение политики в отношении евреев. Обширное еврейское сообщество радостно приветствовало Шагала, когда он вернулся в 1915 году. В 1916 году он присоединился к новому Еврейскому обществу поощрения художеств, основанному Гинцбургом и Натаном Альтманом, президентом которого был прежний покровитель Шагала Винавер. Это Общество заказало Шагалу расписать стены средней школы, разместившейся в синагоге. В доме коллекционера Каган-Шабшая Шагал попал в широкий круг интеллектуалов и, кроме того, познакомился с Есениным, Пастернаком, Маяковским и Блоком. Маяковский для него был слишком шумным, его тянуло к нежному Есенину и к печальному Блоку. В этом обществе авангардистов он получил заказ на оформление спектакля Николая Евреинова «Совершенно веселая песня» в кабаре «Привал комедиантов». Шагал оказался причиной небольшого переполоха в этом популярном театральном клубе, когда покрасил все лица актеров зеленым цветом. То, что театр и изобразительное искусство сошлись в одной точке, было характерно для русского модерна. В то же самое время в Московском Камерном театре, например, Александра Экстер создавала костюмы и декорации для новой пьесы режиссера Александра Таирова «Фамира Кифаред». Таиров разрабатывал систему «синтетического театра», где декорации, костюмы, актеры и жесты должны были составлять единое целое с динамичной концепцией спектакля.

Более значительным для карьеры Шагала было знакомство с Надеждой Добычиной, чье Художественное бюро на Марсовом поле было единственной частной галереей Петрограда, где показывали работы авангардистов. В период с 1916 по 1918 год Добычина сама отбирала работы Шагала и сделала ему пять выставок. Она первой показала его витебские серии, в конце концов победившие Бенуа, который 22 апреля 1916 года написал во влиятельной газете «Речь», что «в основе своей он настоящий художник, до кончиков пальцев художник, способный в свои частые MOMENTS D’ELECTION [40] Избранные, счастливые моменты (фр.). всецело отдаваться стихии живописного творчества, полный ярких и острых образов и вдобавок в значительной степени уже подчинивший себе ремесло своего искусства… И, разумеется, не национальное начало его прелесть, а художественное начало – та странная организация всякого подлинного художника, благодаря которой он в самых обыденных и даже в безобразных вещах видит душу их, видит то самое, что есть «улыбка Бога».

Истинным испытанием 1916–1917 годов, однако, оказался подъем супрематизма, чье господство после выставки с угрожающим названием «0,10. Последняя футуристическая выставка картин» в декабре 1915 года возвестило о роли абстракции как стиля, присущего революции. Ни один художник, живший в Петрограде, не остался равнодушным к сенсации, вызванной этой выставкой, которая возникла еще до вернисажа, когда между двумя ведущими фигурами разгорелось сражение: Татлин заявил, что абстрактные работы Малевича неуместны на этой выставке. «Другие художники были в отчаянии», – писала Камилла Грей, приводя еще и воспоминания свидетелей сражения:

«Это были пугающий своим видом, высокий и тощий Татлин с его безрассудной ревностью и Малевич… – высокий, крупный мужчина с горячим нравом в момент возбуждения. Александра Экстер преуспела в том, чтобы прекратить битву, и компромисс был найден… Татлин, Удальцова и Попова повесили свои работы в одной комнате, а Малевич с его последователями супрематистами – в другой. Для того чтобы сделать разницу очевидной, Татлин приклеил на дверь своей комнаты записку, которая гласила: «Выставка профессиональных живописцев».

Ларионов и Гончарова, лидеры русского модернизма на первой его стадии, предвидели появление подобных настроений, что выразилось в их националистических лозунгах. «Мы отрицаем, что эта индивидуальность имеет хоть какую-то ценность для искусства… Ура, национализм! – мы идем рука об руку с родными живописцами… Мы протестуем против рабского подчинения Западу, возвращающему нам наши же и восточные формы в опошленном и все нивелирующем виде». Манифест Ларионова и Гончаровой, представивший недолго проживший абстрактный стиль «лучизм», был объявлен в 1913 году. Однако эти художники имели хорошее происхождение, много путешествовали, никогда не теряли блеска космополитической рафинированности в своих работах и практиковали вовсе не то, чему поучали. В конце концов они покинули Восток, чтобы постоянно жить на Западе. По контрасту с ними новые звезды вышли из бедных слоев, у них было неважное образование, они являли собой грубый, жесткий край русского авангарда. Татлин и Малевич оказались в своей стихии в атмосфере изоляции России после 1914 года, когда война отбросила страну назад, когда пришлось опираться только на свои собственные ресурсы и тем самым впервые допустить потерю чувства превосходства и оказаться в долгу перед Западом. Их окружало культурное возбуждение: художники, писатели и композиторы объединялись для создания художественных произведений в популярных кафе-театрах. Наэлектризованный до крайности поэт Маяковский – «ложка в петлице и одетый в самые зверские рубашки и пиджаки, изливавший рифмованную брань своим великолепным басом»; Кандинский – один из самых экстравагантных художников, которому после объявления войны было дано сорок восемь часов, чтобы выехать из Германии; Эль Лисицкий, только что вернувшийся из Дармштадта, Пуни из Парижа – все вносили свой вклад в пылкие дебаты и ощущали беспредельные возможности. И в этом климате Малевич прорвался к самой абсолютной, прежде не виданной абстракции.