Джекки Вульшлегер - Марк Шагал [История странствующего художника]

В этой серии ритм возникает за счет фрагментирования форм, когда небо и земля расколоты на плоскости геометрических очертаний, в этом звучат отголоски супрематизма, и это является как бы предвестником революции. В картине «Ворота еврейского кладбища» огромные синие и белые абстрактные плоскости спускаются с небес, исчезая в изумрудных полукруглых вершинах деревьев, которые выбрасывают ростки пламени. Все здесь напряженно, мучительно смешивается только для того, чтобы разбежаться, все внушает мысль о безумном движении и об апокалиптической перемене. Представляется, будто центр холста, как главная сила России, с трудом удерживает все вместе. Пирамида массивных ворот и венчающего их фронтона, напоминает лобовой удар абстрактных форм Малевича. Франц Мейер, описывая эту картину, говорит, что «каждая простая форма становится динамической формой; она наделена крыльями, и мощный поток направляет движение вверх и вдаль от материального мира к духовной действительности, что также является и истинной действительностью, здесь и сейчас». Он подчеркивает методологическую близость картины к супрематизму. Шагал воспринял «словарь» Малевича, но пересадил его в фигуративную живопись. Надпись на воротах – это слова священного пророчества Иезекииля на иврите: «Я открою гробы ваши и выведу вас, народ Мой, из гробов ваших и введу вас в землю Израилеву». Эти слова приводят в царство еврейского мистицизма: хасидская духовная тоска по переменам в обваливающейся царской империи встречается с космической и революционной фантазией абстракции авангарда. Пейзажи Шагала 1917 года занимают особое положение в истории русского авангарда, но эти картины выступают и против него, их философский лиризм превосходит неистовство эпохи.

На картине «Еврейское кладбище» груда могил тянется из земли к фрагментированному небу. В работе «Красные ворота» Шагал использует декоративную абстрактную модель треугольников и ромбов, почти впрямую цитируя формы Малевича. Плавающие на переднем плане бело-серые кубы – отголосок «белого на белом» Малевича – придают работе воздушность и объем, показывают, с какой легкостью Шагал овладел языком супрематизма. На картине «Серый дом» неустойчивое жилище, кажется, раскачивается под беспокойным небом, супрематистские формы которого контрастируют с изящными церквями старого города, а взволнованная одинокая фигура Шагала добавляет ощущение предчувствия. Неустойчивая бревенчатая изба, которая доминирует на картине «Синий дом», тоже является композицией, составленной из абстрактных форм. Она скорее дрожащая структура разных очертаний, в то время как вертикальные пересечения соединяющихся в углах бревен – это ритмичные ряды округлых форм, контрастирующих с горизонтальными пластами. Набережная и река с их неуверенными отражениями – это также граненые геометрические формы и развевающиеся ленты, приукрашивающие поверхность картины. Хрустальная синева дома, как светящееся воспоминание, отделяет их от натуралистического изображения мрачного Витебска вдали. Шагал написал «Синий дом» в один присест, на пленэре, в компании Пэна и одного из его студентов, М. Лермана, который вспоминал, что, наблюдая за тем, как работа принимает очертания, нашел изображение, сделанное Шагалом, таким убедительным, что, казалось, «обыкновенный бревенчатый дом сияет глубокой синевой».

Шагала очень волнует тема революции, но при этом он предвидит ее разрушительность. Дыханье вихря стихии «совсем особенно сложило угол зрения новых художников, – писал Борис Пастернак. – Они писали мазками и точками, намеками и полутонами не потому, что им так хотелось и что они были символистами. Символистом была действительность, которая вся была в переходах и броженье, вся что-то скорее значила, нежели составляла, и скорее служила симптомом и знаменьем, нежели удовлетворяла. Все сместилось и перемешалось, старое и новое, церковь, деревня, город и народность. Это был несущийся водоворот условностей между безусловностью оставленной и еще не достигнутой, отдаленное предчувствие главной важности века, социализма и его лицевого события, русской революции».

В июле князь Львов, премьер-министр Временного правительства, подает в отставку. «Несомненно, – пишет он своим родителям, – страну ведут к большому кровопролитию, голоду, развалу фронта, где погибла половина солдат, и к краху городской популяции. Культурное наследие нации, ее народ и цивилизация будут разрушены. Армии мигрантов, потом маленькие группы, а потом, может быть, не более чем отдельные личности будут скитаться по стране, воюя друг с другом с винтовками и затем всего лишь с дубинками. Я не доживу до того, чтобы это увидеть, надеюсь, и вы тоже».

Затруднительные обстоятельства и неопределенность будущего маячат за портретом Беллы в полный рост – «Белла с белым воротником», который Шагал написал летом 1917 года. Скомпонованная из неровных форм стилизованная фигура, все в том же черном платье с кружевным воротником, что и на картине «День рождения», возвышается более чем наполовину над Витебском. Невинная невеста становится иконой осуществленного материнства и защиты, но отягощенной всеми заботами России. Голова Витебской Мадонны прижалась к ясному небу с перекрывающими друг друга супрематистскими белыми облаками. Белла смотрит вниз на маленький сад, где крошечный Шагал учит ходить маленькую Иду.

Муза и щит – вот так Шагал представлял себе роль Беллы в своей жизни.

Поездка на дачу в Заольше подарила несколько сверхъестественно спокойных картин: мягко освещенная сине-зеленая картина «Окно в сад» с годовалой Идой, похожей на куклу в высоком стуле, и «Интерьер с цветами». Осенью Шагалы вернулись в хаос Петрограда. Добычина показала семь картин из Заольша на «Выставке этюдов». Как неуместно должны были выглядеть эти богатые интерьеры в разрушающемся городе, несущемся к еще одной зиме беспорядка и лишений. Шагал также показал сорок три листа на «Выставке картин и скульптуры художников-евреев» в Московской галерее Лемерсье, где выставлялись и Натан Альтман, и Роберт Фальк. Старые порядки держались крепко. Даже такая интеллектуальная и образованная женщина, как Фрида Гуревич, жена сионистского поэта Леона Яффе, нашла противоречивые витебские пейзажи Шагала страшно радикальными. «Странное впечатление остается от всех этих «левых». Шагал, Альтман, – поверяет она своему дневнику 13 октября, – их стремление отойти от красоты, как мы ее понимаем, их путь от формы к деформации, от гармонии к дисгармонии. Правда, в этом они видят свою форму, красоту». Бенуа по-прежнему был для Шагала достаточно могущественным, чтобы он написал ему 1 октября горькое, проникнутое классовым сознанием письмо: «Как «молодой» со «стариком» хочет беседовать, душу отводить? Да! Александр Николаевич, Вы сами прекрасно знаете, что такое «молодой» и что такое «старый», и, главное, то и другое у нас, в России».