Джекки Вульшлегер - Марк Шагал [История странствующего художника]

Совершенно геометрическая абстракция создавалась черным и белым – первичными цветами. Супрематистские картины Малевича с выставки «0,10» скоро стали доминировать в художественном ландшафте. Супрематические эксперименты происходили из кубофутуризма, в котором Малевич стал мастером со своей картиной «Точильщик» 1912 года. Хотя точное начало супрематизма – его утопический заряд – может быть прослежено от футуристической оперы Алексея Крученых «Победа над Солнцем», поставленной в театре «Луна-парк» в Санкт-Петербурге в декабре 1913 года. Объединившись с поэтом-футуристом Велимиром Хлебниковым, Малевич создавал кубистские костюмы и декорации, состоящие из задника с простым черно-белым квадратом. «Победа над Солнцем» – это история о том, как сильный человек приручил Солнце, принес его с небес вниз и погрузил мир во тьму, чтобы подготовить этот мир к пришествию нового света. Центром выставки «0,10» стала картина «Черный квадрат», и повешена она была так, как в традиционном русском доме вешают иконы.

Харизма Малевича обеспечила ему армию последователей. Ольга Розанова, Экстер, Пуни, Попова и многие другие попали в объятия супрематизма, который Малевич активно представлял как новую религию. «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение, – писал Малевич в манифесте, сопровождавшем его экспозицию. – Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью… Вещи исчезли, как дым для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели – творчеству, к господству над формами натуры». Вскоре Малевич, подобно Марксу, объявил себя высшей точкой в истории искусств.

«Почему вы не надеваете костюмы ваших бабушек, когда вы млеете перед картинами их напудренных изображений? Это все подтверждает, что тело ваше живет в современном времени, а душа одета в бабушкин старый лифчик… Новая железная, машинная жизнь, рев автомобилей, блеск электрических огней, ворчание пропеллеров разбудили душу… Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна… Мы, супрематисты, открываем вам дорогу. Спешите! Ибо завтра не узнаете нас».

Шагал же упрямо продолжал писать портреты, на которых только он и Белла. Частью революционного идеализма была вера в то, что человек может одержать победу над природными феноменами, такими как солнечный свет и гравитация (тема оперы «Победа над Солнцем»). По контрасту с этой идеей искусство Шагала всегда оставалось верным осязаемому миру. Корнями оно уходило в хасидские идеалы гармонии между человеком и его окружением и в еврейский фатализм. Шагал никак не мог симпатизировать холодным утопиям Малевича, чьи белые иконы выплыли из другой традиции – жесткого абсолютизма православной церкви. И все же на Шагала оказывают некое влияние преобладающие в России накануне революции супрематизм и абстрактные тенденции, как и кубизм в Париже. Напряженное пространство в его работах 1916–1921 годов возникло от столкновения между собой двух разных ответов миру: это реальность витебской деревни и глобальный космизм русской абстракции. Шагал гармонизировал эти тенденции, привнеся в фигуративную живопись романтичность и утопию русского авангарда. Гениальность его российских и парижских работ 1911–1914 годов была обусловлена способностью ассимилировать главные силы, окружающие его, даже когда он сражался с ними, как если бы это было необходимо для выживания личности. Этот конфликт, уходящий корнями в тройственную еврейско-русско-европейскую идентичность, всегда был необходим, чтобы воспламенить его для создания величайших работ.

Его путь был путем одиночки, и это заставляло Шагала быть то свирепым, то нервным. Абрам Эфрос, который работал с Тугендхольдом над книгой о Шагале, уловил обе ипостаси художника, которому на тот момент исполнилось тридцать лет, в своем портрете в прозе:

«Он входит в комнату: так входят люди дела, уверенно и четко преодолевая пространство крепкой походкой, свидетельствующей о сознании, что земля есть земля, и только земля. Но вот на каком-то шаге его тело покачнулось и смешно надломилось, точно в театре марионеток надломился Пьеро, смертельно ужаленный изменой, и, чуть клонясь в сторону, надтреснутый, с извиняющимся за неведомую нам вину видом, Шагал подходит, жмет руку – и косо садится, словно падает, в кресло. У Шагала доброе лицо молодого фавна, но в разговоре благодушная мягкость порой слетает, как маска, и тогда мы думаем, что у Шагала слишком остры, как стрелы, углы губ и слишком цепок, как у зверя, оскал зубов, а серо-голубая ласковость глаз слишком часто сквозит яростью странных вспышек».

Шагал радовался интересу Эфроса, поскольку положение его было далеко не столь надежным. В 1916 году критик Сергей Маковский опубликовал в журнале «Аполлон» статью «По поводу «Выставки современной русской живописи», в которой совершенно игнорировал Шагала. «Мысль о том, что, может быть, я иду по ложному пути, мною никогда не допускается и допущена не может быть, – говорил Шагал Маковскому. – Как не сожалеть, что Вы один из уважаемых людей замолчали меня… оставив меня наедине с жестокой мыслью о колеблемой правде». В ноябре 1916 года Шагала порадовало приглашение представить на рассмотрение сорок пять работ для московской выставки «Бубновый валет». Но они были повешены рядом с Малевичем и его последователями Поповой и Розановой, которые вызывали более жаркий интерес. В 1917 году журнал «Аполлон» сообщил, что «людям почти одинаково интересны супрематистская живопись, «Фамира Кифаред» (Спектакль Таирова и Экстер в Камерном театре) и речи Милюкова в Думе». Но Тугендхольд считал Шагала главным победителем: «В наши дни, когда механическая культура бросает вызов всему миру, а художники все еще не хотят понять, что их живописные bric-à-brac [41] Хлам, рухлядь (фр.). – от того же футуристического беса, особенно важно искусство, в котором есть любовь к миру и человеку, есть лирика», – писал он. Но Шагал понимал, что теперь он должен конкурировать с системой, которая имела установку на публичное разоблачение формы и в конечном счете станковой живописи как таковой, ставшей старомодной и лишней. В последующие пять лет Шагал, преодолевая абстрактные формы супрематизма, создавал самые важные во всей своей карьере работы.

Шагал, вернувшийся домой, чтобы сыграть свою роль в российском искусстве в ту уникальную эпоху, когда это искусство равнялось с западным или даже обгоняло его в амбициях и смелости, выбрал удачное время.

Тут сработало его безупречное чутье в отношении Духа времени, которое привело его в Париж в канун расцвета кубизма. Малевич позже претендовал на то, что супрематизм должен рассматриваться как «предчувствие революции в экономической и политической жизни 1917 года». Революционный импульс воплотился в петроградском «Карнавале искусств» 1917 года: художники, писатели, композиторы и актеры взяли напрокат грузовики и двигались по Невскому проспекту; замыкала шествие большая платформа, подписанная мелом «Председатель земного шара», на ней ехал сгорбленный, в солдатской шинели поэт Хлебников, называвший себя «Велимир I, Председатель Земного Шара, Король Времени». Таким был предреволюционный контекст, когда Шагал выковывал свой собственный русский стиль.