Юлия Рыбакова - Комиссаржевская

Для любого актера выступление в классических ролях — дело профессиональной чести и предмет затаенного желания. Мечтала о них и Комиссаржевская. И не только мечтала. Незлобии шел ей навстречу, одновременно удовлетворяя и собственное актерское самолюбие. (Несмотря на антигероическую внешность, этот толстяк с сонливым выражением лица играл Уриеля Акосту, Паратова, мечтал о Гамлете.) Классический репертуар Комиссаржевской в Вильне был достаточно широк.

Ее Софья («Горе от ума»), полная гневного возмущения Чацким, была по духу родной дочерью Фамусова. Н. Л. Тираспольская вспоминает, что Комиссаржевская считала Софью по-прежнему влюбленной в Чацкого, но не способной прощать нанесенные обиды. «Вера Федоровна так вела решающие сцены с Молчалиным и Чацким, что невольно рождалась мысль: а не является ли источником мнимой любви к покорному Молчалину и недоброжелательства к Чацкому все то же семейное самодурство и стремление Фамусовых к безграничному властвованию?»

«Правда — хорошо, а счастье лучше», «Бедность не порок», «Дикарка», «Таланты и поклонники», «Бесприданница» — вводят ее в театр Островского. Тогда же выявляется сложное отношение актрисы к этому драматургу. Не считая его современным, она холодно воспринимала пьесы раннего периода, снизила образ Негиной, ни разу (ни в 1895, ни в 1904 годах) не показав ее героиней. Зато «Дикарка» и «Бесприданница», впервые сыгранные в Вильне, стали ролями ее репертуара. Правда, вначале удачи исполнения имели внешний характер, и лишь впоследствии, когда актриса постигла общественный смысл образов, они стали ее высшим художественным достижением. Пока ее привлекала эмоциональная сторона характеров. Близок был к Комиссаржевской в этом {34}репертуаре П. В. Самойлов, игравший Платона Зыбкина, Мелузова. Его глаза были полны неизменной душевной тревоги. Он, как и Комиссаржевская, обращался к сердцу публики, ища сочувствия и отклика. Несомненна общая душевная природа этих талантов, но с годами родство перешло в знакомство, а потом и в отчуждение. Самойлов не знал страстных поисков идеала, без которых не было Комиссаржевской. Он нещадно эксплуатировал свою легко возбудимую психику, пытаясь в неврастении найти необходимые сильные ощущения. Комиссаржевская с годами научилась в совершенстве владеть нервами. Она не могла принять истерию на сцене, считая непременным долгом художника разумность и осознанность стремлений.

Если не раскрытое пока будущее «Бесприданницы» и «Дикарки» смутно угадывалось, то никаких надежд не вызывало выступление любимой актрисы в героических ролях классического репертуара. Ее сердечность, страстность, глубокое уныние казались сделанными не из того материала, какого требовали роли Луизы («Коварство и любовь»), Юдифи («Уриель Акоста»). Несмотря на доброжелательную оценку прессы, Комиссаржевскую в этих ролях вскоре заменили. Она не соответствовала привычным представлениям. И в этом несоответствии — признак глубочайшей современности актрисы, для которой жизненность была важнее театральности.

Вина заключена не в самих пьесах, а в сложившейся традиции их исполнения. К концу 1880‑х – началу 1890‑х годов многие деятели искусства сходятся в мнении, что репертуар классических и романтических трагедий не созвучен эпохе и выглядит «пустой, внешней, декоративной забавой»[19]. Из‑за этого репертуара театр «ушел в условную картинность и мелодраматическую красочность», актерское исполнение не развивалось дальше «условного благородства Гюго»[20]. Историк Малого театра Н. Г. Зограф считает, что «с тем большей остротой обнаруживались отмечаемые и ранее отрицательные стороны актерского метода, связанного с этой драматургией». Эстетика, утверждаемая Малым театром и Ермоловой, с потрясениями и проповедью, слившимися в органическом единстве, чужда Комиссаржевской, которая стала зеркалом мучительных противоречий современности. В ее неровной эмоциональной игре, лишенной привычной гармонии, в ее неожиданных порывах, {35}сменяющихся полным упадком сил, утрачивались красота и смысл цельных классических образов. Страдания героинь Ермоловой имели очищающий характер, были величественны. Комиссаржевская говорила о нелепости, бессмысленности той боли, какая выпала на долю ее героинь. В этой игре не было утешения. Она оставляла зрителя смятенным, подавленным. Романтический репертуар, неразрывно связанный с традиционным исполнением, выявляет несостоятельность прежнего метода и полную непричастность Комиссаржевской к нему. Играть по-старому не может, воплотить по-новому эти роли не умеет.

Комиссаржевская в Вильне еще не та, чье имя станет гордостью театра. Ее представление об искусстве выражено в общих формулах преданности ему. Она мало задумывается о его развитии, противоречиях. Мышление не углубленное, сконцентрировано в основном на себе: есть успех или нет и есть ли удовлетворенность от этого. И так от бенефиса к бенефису. «Наиболее интересным из всего, что мне предлагают, мне представляется суворинский театр», «не желать поступить на императорскую сцену было бы дико», — пишет она в 1895 году. Это мысли обыкновенной актрисы, для которой несомненен авторитет любого столичного театра. В ее настроениях часто сквозит удовольствие от успехов: «Во всех пьесах, представляющих интерес, я занята», «Мой бенефис прошел блистательно», «Я страшно счастлива». В будущем, когда Комиссаржевская станет великой актрисой, узнает большие победы, она ни разу не повторит слов «я счастлива». Что-то большее, чем собственное счастье, станет смыслом: ее жизни. Нужно было до конца отдаться стихии театра, открыть мир общественных страстей, чтобы выработать самостоятельную точку зрения на себя и на искусство.

Но в минуты критические она неизменно оказывалась бойцом стойким и последовательным. «Получила я от публики серебряный лавровый венок с надписью “Таланту от ее поклонников”», — сообщает Комиссаржевская в одном из писем. Ассоциация эта возникла у публики не случайно. Не раз, играя Негину, актриса задумывалась о себе. Быт был тяжелым. «При всем умении жить экономно, на 130 р., занимая два амплуа, троим (мать и сестра Ольга) прожить нельзя, невозможно. Надо мною нависла пудовая гиря и исчезает только в те минуты, пока я играю: даже когда роль изучаешь, нельзя от нее отвязаться, потому что слышишь в соседней комнате: “Прачка пришла” или “У нас сахар кончился”, а денег на все это нет и где их взять, не знаешь», — пишет Комиссаржевская своему новочеркасскому знакомому.

{36}Серьезные драматические роли требовали не только дорогих туалетов, а ясной головы, душевной сосредоточенности. Но и в эти трудные дни она, не задумываясь, отказывается стать женой С. С. Татищева, бывшего дипломата, историка, переводчика. Он любил искусство, ценил в ней актрису, помог поступить на Александринскую сцену. Великатов предложил Негиной содержание, Татищев — Комиссаржевской руку и сердце. Ради любви к театру Негина идет на компромисс. Ни в театре, ни в жизни Комиссаржевская не знает компромиссов: «Искусству… я принадлежу безвозвратно, бесповоротно, всеми помышлениями, и чувству этому не изменю никогда ни ради кого и ни ради чего — разве сама в себе получу полное разочарование». Этим словам, написанным в 1895 году, она осталась верна. Сделка с совестью казалась ей преступлением против дела. Негина так и не стала ее героиней.