Юлия Рыбакова - Комиссаржевская

Для Чехова «Чайка» была первой в ряду собственно чеховских драм, явившись программным произведением. Все, что думалось о человеке, о литературе, о театре — здесь вылилось и выразилось.

Монолог Треплева о современном театре и его пьеса — вот где основы авторского отношения к искусству. К чему же идет Чехов, отказываясь от «маленькой, удобопонятной, полезной морали»? К прозрению главной трагедии современности. Ведь образ мировой души, роль которой играет Нина Заречная, заключает мысль о том, что душа оставила человека, о бездуховности общества. Вот отчего: «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно». Душа эта, будучи отторгнутой от своих владельцев, одинока и несчастна. Ее упорная и жестокая борьба с дьяволом, отцом вечной материи, то есть символом материальности существования, неравна. И лишь через длинный ряд тысячелетий «материя и дух сольются в гармонии прекрасной». А до тех пор: «Мой голос… никто не слышит»[23].

Действующие лица «Чайки» — это те, кого покинула душа. Для иных это крайне удобно. Неведение о своей потере дает им возможность преуспевать и благоденствовать. Залогом тому — отсутствие столь мучительного и тревожного органа как душа. Аркадина испытывает иллюзии счастья, любуется всяким своим движением, потому что ее духовный потенциал равен нулю.

Среди героев драмы преобладают те, которые подозревают о своей утрате. И маются этим, и томятся, и страдают. Они пытаются сыскать близкие и доступные причины своей ущербности. {43}Сорин жалуется на свою внешность, на скучно прожитую жизнь, на болезнь. Дорн жестоко парирует эти жалобы и бывает вроде бы прав в каждом своем ответе. Но сам-то он говорит: «Я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту». Маша ищет объяснения своему недугу в несчастной любви. И Маша, и Дорн, и Сорин тщатся заполнить пустоту великой утраты.

Бездуховность, омертвелость бытия — тема многих рассказов Чехова. В «Чайке» появились герои, которые почувствовали не только болезнь, но и поняли ее причину. Это Треплев и Нина Заречная. Чехов одарил Треплева своими мыслями: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах». Пьеса Треплева это мечта о совершенном гармоничном человеке, об обретенной духовности. Идеал этот, как всякий идеал, недосягаем. Сознание его недостижимости трагично. Вот отчего Треплев сам уходит из жизни. Ему наследует Нина Заречная, потому что она поняла, в чем ее крест и в чем ее вера. Проблемы «Чайки» так высоки и отвлеченны, сама мысль об утрате и недоступности человеческого идеала так мало поддается материализации в ее сценическом выражении, так редко находит себе союзников, что неуспех пьесы был предрешен тогда, когда возникла мысль о ней.

Актеры Александринского театра, услышавшие впервые «Чайку», о ее высоком значении не догадывались. Даже А. С. Суворин и И. Н. Потапенко, безоговорочно принявшие пьесу, прошли мимо ее внутреннего смысла. Режиссер Е. П. Карпов совсем не понял драму, заботясь лишь о том, чтобы в недельный срок были и роли выучены, и мизансцены не перепутаны. Но неверно было бы усмотреть в этом нарушение привычных норм Александринского театра. Так было заведено: и немногочисленные репетиции, и суфлер, и поспешный выбор актера. Более того, распределение ролей говорило об уважении к автору и об искреннем стремлении театра отличиться на премьере: Сорин — В. Н. Давыдов, Дорн — М. И. Писарев, Тригорин — Н. Ф. Сазонов, Аркадина — А. М. Дюжикова, Треплев — Р. Б. Аполлонский, Маша — М. М. Читау, Шамраев — К. А. Варламов. За дело взялись лучшие силы театра. На репетициях привычно бормотали по тетрадкам роли. Снисходили к неопытности автора. Не отваживались выразить свое мнение о пьесе, но втайне рассчитывали на собственное актерское {44}везенье. Не знали, сколько подвоху таится в этой колдовской «Чайке», как разоблачит и обезоружит их она.

Что же происходило 17 октября 1896 года в Александринском театре? Все неприятности, связанные с тем, что пьеса шла в бенефис комической актрисы Е. И. Левкеевой, — досадная случайность. Это идет мимо «Чайки», никак ее не характеризуя.

Актеры и режиссер оказались в положении соратников Чехова, не будучи таковыми на самом деле. Вот почему при назревающем скандале они как бы самоустранились из спектакля, формально проговорив свои роли. Привычка к «удобопонятной морали» стала существом их работы. Они могли быть лучше или хуже, но в пределах этой привычки. Каждый из них ориентировался именно на эту «удобопонятную мораль». Ее же извлекали из Шекспира, Островского, игнорируя идеи вечные и отвлеченные. Вернее, не слыша их, не подозревая об их существовании.

Неуспех «Чайки» предопределен, неизбежен. Если бы ее поняли актеры и приветствовали зрители с критикой — это означало бы такой накал духовности, который сделал бы тревоги писателя напрасными.

Комиссаржевская не понимала исторического значения происходящего. Слишком погружена была она в роль, слишком потрясена реакцией зрителей, но и она почувствовала в пьесе что-то, кроме элегических ноток и пассивной тоски. Ей ли, актрисе, чье искусство выросло на почве личной эмоциональной биографии, не знать силы и значения таланта? Тема таланта стала главной с первого появления Нины — Комиссаржевской, когда хорошенькая белокурая девушка с волнением выбегала на сцену: «Я не опоздала?» Влюбленный Треплев, интересное общество — все имело значение лишь потому, что становилось свидетелем ее дебюта.

Судьба Нины — женщины, человека, художника — трагична. Комиссаржевская передавала неизбежность и закономерность этого трагизма. Актриса и ее героиня, чьи биографии пугающе совпадали, поднимались со дна отчаяния по шатким ступенькам славы. Что ждало их впереди? Когда много теряешь — меньше страшишься и спокойнее веришь. Несчастная, одинокая Нина твердо произносит: «Когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Комиссаржевской казалось, что эти слова принадлежат ей.

После репетиций Чехов писал: «Комиссаржевская играет изумительно», впоследствии вспоминал: «Никто так верно, так правдиво, {45}так глубоко не понимал меня, как Вера Федоровна… Чудесная актриса».

Но автор нашел, что монолог первого действия надо читать проще, ибо Нина не актриса, а деревенская барышня. Комиссаржевская, сознательно пренебрегая бытовой деталью, оказалась единственным и верным союзником Чехова. Ни до, ни после не было актрисы, которая бы словно специально родилась для этой роли и роль для которой стала бы высшим смыслом ее деятельности. У Чехова и Комиссаржевской были едины внутренние законы творчества: пока знаешь, что не дойти до мечты, а ей не сбыться, — ты художник. Она боялась всякого свершения, приближения к цели. Достигая ее, впадала в панику и тут же разрушала такой ценой созданное. И вновь — в неизвестное. И жить не могла без дальней неосуществимой перспективы. И Нину сыграла не только потому, что судьбы совпадали, а потому, что поняла знаменитый монолог первого акта. С памятью об этом монологе она вступала в каждую новую роль. Казалось, она так и не сняла этих странных белых одежд, не изменила возвышенно-тревожного выражения глаз. Она не вышла из роли единой мировой души, покинувшей людей, томящейся по ним, верящей в счастливое соединение.