Юлия Рыбакова - Комиссаржевская

Сила искусства в этом «но», которое не позволяет останавливаться. Это «но» всегда жило в Комиссаржевской, делая ее художником, неповторимой. Это «но» казалось Карпову причудой и помехой в работе. Само собой разумеется, что значение искусства высоко. Так к чему же сомнения? Он не мучился болезнями века, заменив народнические идеалы успокоительной теорией «малых дел». Свое «малое дело» — работу в театре он исполнял добросовестно, находя в этом полное удовлетворение. Он не мог противиться таланту Комиссаржевской, но хотел согласовать его с прямолинейностью своих взглядов, с омертвелостью нравственных и эстетических идеалов. В любом споре теоретически он легко одерживал верх, благодаря логике, внешним приметам демократизма, убеждению в своей правоте. Спорящие не были равноценны: один оказался ремесленником, другой — творцом.

Оба сходились на том, что прелестные немочки сужают диапазон ее творчества. Далее Карпов с Комиссаржевской решительно расходились. Он мыслил категориями привычными, устоявшимися. Раз перед ним актриса, способная занять первое место в театре, — значит ей следует играть Островского. Именно Островского, поскольку (и тут еще одна «несомненная» истина) только русский драматург может быть по-настоящему полезен в России. Карпов упрекал Комиссаржевскую за отказ от роли Марьи Андреевны («Бедная невеста» А. Н. Островского), считая, что актриса «стремилась изображать типы, исковерканные нарочными эффектами». Она отвечала: «Вы, безусловно, правы, говоря, что мне надо играть роли русских девушек, безусловно, правы, говоря о душевной красоте Марьи Андреевны… Но вы считаете, что, играя только такие роли и больше никакие , значит исполнить свое назначение на сцене, а я этого не считаю. Жизнь идет своим чередом, и душа русской женщины нашего времени сложнее и {55}интереснее по той работе, которая в ней идет. Душа эта в основе своей может не отойти от пушкинской Татьяны, но жизнь затянула эту основу паутиной, и если талантливый драматург при помощи такого же артиста расскажет о борьбе такой души, покажет и эту паутину, и свет, что проходит через нее, — это будет близко, понятно, нужно для души современного зрителя , это будет стихийно, а стихийными чувствами должен владеть артист и должен ими жечь сердца людей».

Позитивные убеждения Комиссаржевской не отличались определенностью карповских взглядов. Она, наверное зная то, от чего хотела уйти, не видела ясно берега, к которому следовало бы пристать. С удивительным бесстрашием сжигая корабли, отправлялась она на поиски неизвестного. Да и можно ли в творчестве открывать известное? Рационализму Карпова она противопоставляет художническую интуицию и верит в силу поэзии: «Она не спасет нас от ошибок, в которые неминуемо впадаешь в борьбе с жизнью и с собой, но она всегда раздует в пламя искру, дарованную нам богом, а пламя это очищает душу и убережет ее от омута». Смысл собственного назначения в искусстве Комиссаржевская ассоциирует с библейским образом птицы Гамаюн, предсказательницы будущего. Это имя она ставит под некоторыми письмами Карпову, поддаваясь настроению времени. Потребность разгадать будущее, соединиться с ним волнует любого художника. Тревожное пророчество стало уделом многих ее современников. Художник В. М. Васнецов пишет картину «Гамаюн» (1899). Критик В. В. Стасов дает о ней отзыв: «Между созданиями фантастическими волшебная вещая птица “Гамаюн” сильно поражает и увлекает фантазию вдаль». А. Блок открывает символический смысл картины.

ГАМАЮН, ПТИЦА ВЕЩАЯ

(Картина В. Васнецова)

На гладях бесконечных вод,

Закатом в пурпур облеченных,

Она вещает и поет,

Не в силах крыл поднять смятенных…

Вещает иго злых татар,

Вещает казней ряд кровавых,

И трус, и голод, и пожар…

Злодеев силу, гибель правых…

Предвечным ужасом объят,

Прекрасный лик горит любовью, Но вещей правдою звучат Уста, запекшиеся кровью.

{56}Все это сродни творческой системе Комиссаржевской и непривычно чуждо Карпову. Чем больше она задавалась общими вопросами — тем дальше уходила от него. Он оставался недвижим, далеко, на том берегу. Оказалось, что и силу-то она обретала в сопротивлении ему. Отношения настолько прояснились, что не осталось места для чувств тайных и страстных: «И вот случилось то, что к лучшему, исчезло неуловимое и осталось ясное и определенное, остались “актриса” и “режиссер”», — так заключает свой роман Комиссаржевская[27]. Она сохранит веру в работоспособность и деловые качества Карпова, не раз обратится к его поддержке. Через несколько лет пригласит его в свой театр. Он откажется. Она не будет настаивать. Они станут добрыми знакомыми, которые не нуждаются друг в друге.

4

Но надо решить, действительно ли мы камни, а не песок, на котором ни одно здание не держится.

В январе 1899 года Комиссаржевская писала Чехову: «Я играю без конца, играю вещи, очень мало говорящие уму и почти ничего душе, — последняя сжимается, сохнет, и если и был там какой-нибудь родничок, то он скоро иссякнет». Актриса чувствовала, что исчерпала себя, выжала все, что могла, из ролей наивных инженю и в этой области способна была только на повторения. Премьеры начала сезона 1899/1900 года («Галеотто» Х. Эчегарайя, «Забава» А. Шницлера, «Холостяк» И. С. Тургенева) обнаруживают ее усталость. Ее упрекают в отсутствии нравственной силы. «Эта милая артистка […] играет теперь все, решительно все роли, поэтому игра ее значительно как-то побледнела», — писал Ю. Беляев о роли Маши в «Холостяке».

Комиссаржевская первой почувствовала пустоту под ногами, первой забила тревогу. Ей кажется, что настоящим экзаменом для таланта должна стать классика. «Я войду в классический репертуар, и если эта попытка не увенчается успехом, Вы даже не представляете, что со мной будет, и я больше чем боюсь, что это будет так», — писала Комиссаржевская в 1900 году. Фраза оказалась пророческой. Попытка не увенчалась успехом. И в этом {57}была своя закономерность. Имя Комиссаржевской плохо сопрягалось с представлением о традиционной театральной героине. Актриса в любой роли стремилась перешагнуть рампу и подойти ближе к зрителям. Трагический пафос ушедших веков, тяжкий груз испытанных временем приемов были далеки от нее.

8 февраля 1900 года Комиссаржевская сыграла Дездемону в бенефис М. В. Дальского, а через несколько дней выступила в повторном спектакле с участием знаменитого итальянского трагика Т. Сальвини. Дальский ей был близок тем, что не принимал догм искусства Александринского театра. Правда, протест Дальского нередко выражался в форме откровенного презрения не только к общественным нравам, но и к своим обязанностям. Поэтому Комиссаржевская была согласна с его увольнением из театра летом 1900 года. Но Дальский как художник останется глубоко интересен ей, и осенью 1902 года она будет гастролировать с ним, пригласит на роль Гвидо в «Монне Ванне». По воспоминаниям Н. А. Попова, в своем театре «ей все хотелось играть с Дальским, она говорила, что никогда не встречала такого актера, как Дальский, что внутренний пафос, который в нем горел, давал и ей зарядку»[28].