Юлия Рыбакова - Комиссаржевская

Режиссером спектакля был А. П. Петровский, но роль задумана и сделана самой Комиссаржевской. И на протяжении шести лет ее Нора в разных постановках (натуралистической — Петровского, условной — Мейерхольда) горела одинаково ярким и сильным светом. С. В. Яблоновский писал о Норе во время последних московских гастролей актрисы: «Поднимающий дух талант Комиссаржевской так близок, дорог нашей молодежи, и ее особенно много бывает на спектаклях артистки, что создает свой тон, значительно отличающийся от обычного тона московских театров».

Способность отдавать зрителям собственную душу свойственна Комиссаржевской с первых шагов на сцене. С годами она выявлялась полнее. Во время гастролей 1902 – 1904 годов чуть было не превратилась в исступленное самоистязание. Этой способности необходим был целевой выход. Напряжение таланта, колоссальный {112}прилив сил получал разрядку в трагических ролях. У Комиссаржевской была необычайно напряженная духовная жизнь. Ее письма не знают бытовых мелочей. Всякий факт будит множество ощущений, которые из хаоса фантазий переплавляются в думы о смысле жизни, об искусстве. Огромное и значительное содержание ее души раздвигает рамки играемых ролей и всегда ищет такой темы, которая говорила бы о важнейших сегодняшних свершениях. Даже если она сомневалась. Даже если в ее игре чувствовалась раздвоенность — как смутная пока потребность постоянного движения вперед.

Начав первый сезон в своем театре Норой, Комиссаржевская завершила его другой ибсеновской героиней — Гильдой («Строитель Сольнес»). Эти спектакли словно разделили то, что обычно выступало у актрисы в единстве своих противоречий. Сила, цельность и ясная вера Норы превратились в трагическую безнадежность и мистическое отчаяние Гильды. И Нора, и Гильда — ибсеновские героини-воительницы. Но земные черты Норы обернулись в Гильде аскетическим профилем девушки-символа с жесткой логикой речей. Таинственный ореол окружал ее. Наука о «горном пути» (как А. Белый писал об Ибсене, характеризуя высокую духовность его идей) здесь превращалась в самоцель. Актриса дала выход тем свойствам души, из которых, как ей казалось, должно вырасти вечное искусство. Потребность в «горном пути» была реакцией на преобладающий натурализм. «Строитель Сольнес» давал полет фантазии, был прекрасным материалом для символических обобщений, для восхождения на горные вершины духа. В эти же годы, ставя Ибсена, Станиславский мечтает о том, чтобы «отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений». Неумение подняться до символа он считает причиной неуспеха постановок Ибсена.

«Надбытный» характер Гильды сложился у Комиссаржевской под влиянием событий личного характера. 1 марта 1905 года в Италии скончался отец Комиссаржевской. «После получения известия о его смерти в течение месяца Вера Федоровна была как в бреду и в таком состоянии и играла, и занималась ролью Гильды», — вспоминал ее брат Ф. Ф. Комиссаржевский.

Свою тоску она пыталась перевести на язык поэзии, описав смерть отца его ученику В. П. Шкаферу: «Знаете, как папа умер? Замечательно! Он любил очень цветы и ухаживал в садике за своими розами и вот, сорвав одну, слегка увядающую розу, он с ней сел на скамеечку да так тихо и поник. Нашли его мертвым с этой розой в руках. И я бы желала так умереть. Поэтично, не {113}правда ли?»[58] В творчестве она хотела утолить свое горе. Актриса словно клялась в верности духовным заветам отца. Но вместе с тем образ приобрел оттенок мистической обреченности.

Спектакль не только отразил ее личную тягу к символизму, но должен был стать реакцией на приземленно натуралистические спектакли театра, поднять философские вопросы современности. Для этого был приглашен А. Л. Волынский, талантливый литературный критик, знаток искусства. К концу сезона Комиссаржевская почувствовала неудовлетворенность режиссурой театра: романтические замыслы Попова не реализовались, большинство работ Петровского и Тихомирова было однотонно. Волынский фактически руководил постановкой «Строителя Сольнеса», режиссером которой был Тихомиров. В конце марта 1905 года Волынский стал заведующим литературной частью театра.

Первые встречи Комиссаржевской с Волынским относятся к концу прошлого века. В 1899 году они вместе посещают Италию. Там он сближается с Ф. П. Комиссаржевским, с которым позже состоял в переписке. С Комиссаржевской Волынский занимается шекспировскими ролями еще на Александринской сцене. В статье о положении театрального дела (1900) он находил неудачи актрисы закономерными: «Дарование Комиссаржевской, блеснувшее в пьесах Зудермана, в какие-нибудь два сезона было придушено и забито в рамки полумещанской банальности. Артистка бледнела с каждой новой ролью, потому что каждая предыдущая роль понижала на одну ступень те ее настроения, которые позволили ей первоначально развернуться». Он считал «истинно обновительным делом» в области сценического искусства Московский Художественный театр. Уход Комиссаржевской с императорской сцены многие склонны были приписать влиянию Волынского. Решение актрисы было, конечно, внутренним. Но идеалистические поиски Волынского для нее много значили. Об огромном воздействии его философских лекций на актерскую молодежь вспоминают Ходотов и Юрьев. «Это был какой-то напор убежденности в том, что лабиринт его концепций — единственный верный путь. Волынский сочетал эстетизм мысли, любовь к красивым построениям с горячностью сектанта. Он был очень далек от спокойного объективизма, этот человек не от мира сего, похожий на Данте, имевший холодный эстетский ум и вулканическое сердце», — писал о нем Ходотов.

{114}Популярность Волынского среди интеллигенции объяснялась тем, что бескомпромиссность и темперамент его мысли шли против существующего законопорядка. Хотя его позитивная программа была уязвима своим крайним идеализмом, отрывом от социальной конкретности русской жизни.

Комиссаржевская была идеалисткой не только в бытовом смысле этого слова. Не имея последовательной системы взглядов, она в своем мировоззрении чаще склонялась к идеалистическому восприятию жизни. Воздействие Волынского она испытала во время работы над образом Гильды.

Под мрачными, гнетущими сводами дома Сольнеса неожиданно раздавался звонкий девичий голос, и широкими шагами в «походном костюме странствий и исканий» в комнату входила Гильда — Комиссаржевская. Ее смеющееся лицо становилось серьезным и недоумевающим, когда архитектор Сольнес оказывался не в состоянии дать ей обещанное много лет тому назад королевство. Когда-то Сольнес поразил девочку Гильду красотой своего ума и таланта. Теперь он постарел и спустился с небес на землю, и Гильда мечтает возродить его. С первых сцен началось раздвоение роли на две линии, которые так и не соединились.