Юлия Рыбакова - Комиссаржевская

Та Гильда, которая на земле, может быть женственна, кокетлива, предприимчива. Узнав, что Сольнес боится соперничества молодого Рагнара, боится юности, идущей на него возмездием, она сострадает ему и велит быть справедливым. На вопрос Сольнеса, любит ли она кого-нибудь, Гильда очень строго отвечает: «То есть никого другого, хотите вы сказать?» Ей надо освободить Сольнеса от трусости и лжи — и вот с нежной заботливостью матери склоняется она над ним, пишущим доброе письмо старому другу, для которого он стал врагом. Гильде известны минуты неожиданного отчаяния. И тогда она сидит, обессиленная, положив голову на стол, закрыв глаза, желая уснуть и никогда не просыпаться. Миром человеческих чувств актриса владела вполне. Но роль требовала синтеза реалистических и символических черт. Гильда не просто человек — она воплощенная сила духа, символ прекрасной и жестокой юности. Эта сторона роли плохо сочеталась с ее реальной основой. Слова Г. В. Плеханова о законе, проповедуемом Брандом: «Благодаря своей пустоте он оказывается совершенно бесчеловечным», — можно отнести и к Гильде. Качалов в спектакле МХТ заполнил пустоты проповеди Бранда реальным содержанием. Абстрактность позитивной программы Волынского не помогла Комиссаржевской. Мир, куда так страстно звала ее Гильда, был неясен. Она радовалась победе Строителя, которая погубила {115}его. Это выглядело жестокостью, а не духовным торжеством. Слова, в которых должна была открыться идейная сущность Гильды: «Мой замок должен стоять на высоте», «Почему бы и мне не выходить на добычу», «Мой, мой строитель!», — рождали однообразные жесты взметнувшихся вверх рук, суховатое выражение непроницаемого лица. Символизм образа давал простор слишком широкому толкованию.

Рецензии говорили о раздвоенности ее Гильды. «Артистка прекрасно оттенила романтическую мечтательность Гильды, ее экзальтированное преклонение перед своим избранником — Сольнесом и присущую ей органическую правдивость. Но бесстрашный, иногда граничащий с жестокостью идеализм Гильды не нашел в ней полного воплощения. Когда Гильда, вне себя, молит Сольнеса “сделать невозможное” — подняться на головокружительную высоту, вы не чувствуете, где источник этого желания, и оно звучит как каприз», — писал один из критиков[59]. О двух ликах образа писали все, независимо от итоговой оценки. Э. А. Старк и К. И. Чуковский находили эту особенность положительной: «Ведет она сверхжизненный диалог с Сольнесом, и вдруг откуда-то нотки Марикки или Клерхен… Эти колебания тона были здесь совершенно кстати… Они даже были недочетом ее игры… Но этот недочет был как нельзя более в соответствии с характером ибсеновского творчества»[60].

Зрительский успех был большим. Московский критик назвал его succиs d’estime (успехом уважения). Это верно лишь отчасти. Молодежь, называвшая Комиссаржевскую в адресе актрисой-гражданкой, дополнила роль конкретным содержанием. Революционно настроенный зритель видел в пророчестве Гильды свои представления о борьбе и новой жизни. Роль существовала до тех пор, пока зритель ее домысливал и развивал. Блок писал о спектакле: «Идет в театре Комиссаржевской “Строитель Сольнес” Ибсена, быть может, величайшая из ибсеновских драм… — в театре скучно и серо, но под конец опять верхи бегут к рампе, за которой стоит для них не Гильда, а В. Ф. Комиссаржевская, популярная среди молодежи». Блок понял соотнесенность облика актрисы с ибсеновским образом, сказав, что «она — была вся мятеж и весна, как Гильда».

{116}Смысл спектакля заключался в продолжающемся диалоге Гильды — Комиссаржевской и Сольнеса — Бравича. Игра последнего отличалась той же двойственностью. Бытовая основа роли редко соединялась с духовностью. Если актеру удавалось передать величие Сольнеса, то «трагедия творца, побежденного своим творением», не получалась. Остальные актеры: Александровский (доктор Хэрдал), Ведринская (Кайя), Гардин (Рагнар) остались в пределах натуралистического толкования драмы. Это сделало спектакль разностильным.

«К глубочайшему символизму Ибсена, к снежным вершинам человеческого духа лежит только один путь — через правдивое и искреннее постижение человеческой жизни и быта […] Ибсен научил нас понимать, что внешними путями невозможно достигнуть символического смысла произведения», — к такому итогу пришел Станиславский, считая, что в символистских театральных работах человеческий характер должен быть реалистичен.

Две другие постановки Ибсена в Драматическом театре (без участия Комиссаржевской) имели традиционный характер. 23 октября 1904 года Тихомиров поставил «Привидения» с Самойловым — Освальдом и Холмской — фру Альвинг. Актеры дали психологическую мотивировку поведению героев. Но частная правда этих образов не создала трагической коллизии. Герои были разъединены. Конфликт, предложенный драматургом, исчез. Символическое, обобщенное в спектакле отсутствовало.

«Росмерсхольм» — спектакль второго сезона. Результат многих принципиальных неудач театра. Вновь приглашенный режиссер Арбатов был откровенно натуралистичен в своих работах и узок в замыслах. Попытка Волынского вмешаться ничего не дала. Голубева — Ребекка чувствовала неспособность подняться к ибсеновским высотам духа, ограниченная многочисленными физическими задачами режиссера. Арбатов предложил актрисе образ наивной, хлопотливой мещанки, оставив в стороне мятежное начало героини. «Отсутствие сценического одухотворения», как писали газеты, сказалось на игре Бравича и других исполнителей. Кугель считал, что «“Росмерсхольм” — трагедия неудавшейся революции». Большевистская газета «Новая жизнь» писала об идейном просчете драмы: «Почему они (Росмер и Ребекка. — Ю. Р .), отчаявшись в личном счастье, приносят никому не нужную жертву, бросаясь в пучину водопада вместо того, чтобы броситься в пучину общественной борьбы и пожертвовать собою для счастья людей?.. {117}Не слишком ли тонко выткал Ибсен свою психологическую сеть?»[61] Действительно, трагический дух пьесы был чужд революционным настроениям осени 1905 года, но повод к такому наивному осмыслению драмы мог дать лишь бытовой характер спектакля.

Ни бытовые постановки Арбатова и Тихомирова, ни попытки отвлеченных толкований Ибсена Волынским не принесли театру победы. Только Нора Комиссаржевской явилась вехой в истории русского прочтения норвежского драматурга. Роль эта стала органическим сплавом конкретного человеческого характера и высоких обобщений.

3

Ошибки неизбежны. Их будет много…

Драматический театр включил в свой репертуар и классику. Это было не данью традициям, а стремлением сохранить коронные роли Комиссаржевской. Актриса хотела проверить в новых условиях свои прежние роли, свою лирическую тему. И странное дело — в дурных антрепризах, со случайными труппами несколько лет назад она бывала несравненна. Теперь в спектаклях, заново продуманных режиссерами, с актерами своего театра она в лучшем случае сохраняет прежние позиции, но, как правило, больше теряет. Это выглядит прилежным повторением заученного урока. Те, кто видел ее впервые, испытывали радость и горе, потрясение творчеством. Но актриса чувствовала музейную консервированность прежних ролей. Губительное самоповторение, несмотря на поиски и даже находки.