Юлия Рыбакова - Комиссаржевская

Условный метод универсален. Открытый в пределах символистского театра, тяготеющего к отвлеченности, он продолжает жить после ухода символизма со сцены. Мейерхольд сразу же стремится разграничить эти совпавшие во времени явления: символистский театр и условный прием. Он доказывает плодотворность последнего по отношению к любой пьесе: «Название же “условный театр” определяет собой лишь технику сценических постановок […] Если признать, что подлинным методом должен считаться тот, который может удовлетворять требованиям архитектоники пьес разных родов, начиная с античных до ибсеновских, — метод условный несомненно победит приемы натуралистические».

Мейерхольд оставил авторские описания большинства своих спектаклей за первые десять лет режиссерской работы. Эти комментарии, касающиеся внешней стороны спектакля, давали повод иным исследователям назвать режиссера формалистом. К. Л. Рудницкий впервые справедливо отметил, что Мейерхольд не ставил перед собой задачи всесторонней характеристики спектакля. Мысль можно продолжить: режиссер говорит в каждом случае {137}о форме проявления условного приема. Опробование этого приема в пьесах разных времен и жанров — вот что занимало его в пору работы с Комиссаржевской.

Условный прием стал залогом творческого обновления театра, обязательным элементом художественного сознания в искусстве XX века.

Начинания Мейерхольда вызвали интерес у Станиславского, который помог ему весной 1905 года организовать театр-студию при МХТ. Мейерхольд готовил к постановке «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка. Спектакль Студии на Поварской должен был положить начало символистскому театру в России. Режиссер критически отнесся к предыдущим спектаклям Метерлинка в России, считая ошибкой своих предшественников то, что «они старались пугать зрителя, а не примирить его с роковой неизбежностью». Этот драматург дает «возможность выйти из мрака или переносить его без горечи. Искусство Метерлинка здорово и живительно». Для Мейерхольда подобные пьесы помогали философскому освоению действительности. В них он искал источник жизненной стойкости.

Сценической формой спектакля Мейерхольда становится «мистерия: или еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд (как в “Смерти Тентажиля”), или экстаз, ведущий к всенародному, религиозному действу…, к вакханалии великого торжества чуда (как во II акте “Беатрисы”)». По-современному символичной стала тема борения со сном сестер, охраняющих жизнь Тентажиля, и вызов, который Игрена бросает неумолимой судьбе. Образ смерти в спектакле приобретал широкие ассоциации. Художники С. Ю. Судейкин и Н. Н. Сапунов создали условные декорации. Актеры должны были отказаться от реалистической манеры исполнения. Но премьера не состоялась. Открытия театра исканий не произошло. Мейерхольд лишь выявил единомышленников.

Брюсов после генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» пишет статью «Искания новой сцены». Поэт считает, что студийцы не сумели еще порвать с традициями реализма.

«Движения, жесты и речь артистов должны быть стилизованы, должны стремиться не к подражанию тому, как бывает “на самом деле”, а к той степени выразительности, какой в жизни не бывает . Ведь достигает же слово высшей выразительности в стихе, между тем как стихами люди не объясняются друг с другом, даже в минуты величайшего возбуждения. Дайте нам в театре художественную {138}условность, и очень быстро все наше внимание обратится к тому, что составляет сущность всякого сценического представления: к идее исполняемой драмы. Театр Студия на Поварской не посмел окончательно порвать с традициями; он сделал нерешительный шаг вперед, но еще не сошел с прежних позиций. Но он показал для всех ознакомившихся с ним, что пересоздать театр на прежнем фундаменте нельзя. Или надо продолжить здание Антуан-Станиславского театра, или начинать с основания», — этот вывод Брюсова был близок и Мейерхольду.

Зимой 1905/06 года Мейерхольд находился в Петербурге, мечтал стать режиссером театра «Факелы». Он посылал Брюсову подробные отчеты об ивановских средах, рисовал контуры своей будущей работы. Большое впечатление на Мейерхольда произвело выступление Горького на одной из сред, слова которого он пересказал Брюсову: «В скудной России и существует только искусство, мы здесь ее “представительство”; мы слишком преуменьшаем свое значение. Мы должны властно господствовать, и наш театр должен быть осуществлен в огромном масштабе. Это должен быть театр-клуб, который мог бы объединить все литературные фракции»[68].

Мейерхольду близка эта широко развернутая Горьким программа театра, основанного на современной драматургии с широкими литературными связями. Мейерхольд — художник, смотрящий далеко вперед. Он в самом начале пути. Он выбирает дорогу. Сознательно экспериментирует. Ему необходима деятельность на столичной сцене, где последовательно проводились бы намеченные идеи, где ощущалась бы поддержка друзей.

Театр «Факелы» так и не начал своего существования. Мейерхольд уехал в Тифлис, где 10 февраля 1906 года получил письмо от Комиссаржевской с предложением вступить в ее труппу в качестве актера и режиссера. Он немедленно дал согласие, хотя чувствовал компромиссность этого решения. В одном из писем (1 марта 1906 г.) он сообщал: «Мне хотелось сказать несколько соображений по поводу театра Комиссаржевской. Я с тобой согласен, что театр не то и что мне придется тратить много сил, волноваться, и результатов все-таки достичь нельзя. Все это так, но, повторяю, поступаю туда только ради того, чтобы докончить начатое в Питере, чтобы то, что сделано уже, не пропало даром. Я говорю о “факельном” движении, о Дягилеве и т. д. Не могу же я {139}отказаться от возможности жить в Петербурге и закончить начатое и предпочесть провинцию, которая неподвижна»[69].

Мысль о приглашении Мейерхольда занимала Комиссаржевскую еще в 1904 году. У Комиссаржевской и Мейерхольда было общее прошлое: преданность Чехову, Горькому, МХТ. Оба встретились в поисках новых путей.

Театр Комиссаржевской — Мейерхольда возник как закономерность эпохи. И актриса, и режиссер испытывали потребность рассказать по-новому о трагедии русского общества. Они обратились к символизму как искусству повышенной духовной напряженности, которое увело бы в мир «космических» проблем. Согласовать современную жизнь с представлением о прекрасном и реальном будущем им казалось невозможным. В искусстве они выражали мучительную боль современника или уходили от мрачной повседневности в мечту.

В конце апреля 1906 года Комиссаржевская встретилась с Мейерхольдом в Екатеринославе, где она гастролировала, вновь пытаясь поправить убыток прошедшего сезона. Они подробно говорили о принципах нового дела, о будущей труппе и репертуаре. Осенью театр должен был переехать в новое здание на Офицерской улице, д. 39, перестройка которого уже началась. Следующее их свидание описывает Н. Д. Волков: «В мае 1906 г. Мейерхольд приезжает в Москву и здесь встречается с Комиссаржевской. По словам Ф. Ф. Комиссаржевского, она “как будто в его проектах нашла себя”. Казалась осуществимой ее мечта о “театре свободного актера, театре духа, театре, в котором все внешнее зависит от внутреннего”. И Мейерхольд, “по словам Веры Федоровны, говорит тогда о главенстве актерской души на сцене и о подчинении ей всего остального на сцене”»[70].