Юлия Рыбакова - Комиссаржевская

Комиссаржевская, испытывая тягостные сомнения, не пришла ни к какому выводу и отправилась дальше, надеясь лишь на спасительную силу искусства. Внешне она по-прежнему гостеприимная хозяйка театра. Участвует в благотворительных вечерах, несмотря на занятость и запреты врачей. Из старого репертуара возобновляет только Нору, понимая компромиссность выбора. Это была уступка публике, которая не все поняла в новом направлении, многое не приняла и требовала от любимой актрисы прежних ролей. «Кукольный дом» Мейерхольд поставил 18 декабря {158}1906 года. Комиссаржевская была недовольна собой. Ее не могли утешить ни увидевшие в Норе соединение старого замысла с условностью, ни признавшие только первый вариант роли и выступившие против новых поправок режиссера.

Блок сказал как-то о Горьком, что он русский писатель «по масштабу своей душевной муки». Комиссаржевская «масштаб своей душевной муки» возвела в степень гражданственности. Это и было ее слово, ее открытие в искусстве. Когда иные роли не давали материала для высоких обобщений, актриса чувствовала себя беспомощной. Ненужными выглядели и мастерство и тонкость психологического анализа. Три новые роли, сыгранные актрисой в начале 1907 года, оказались нисхождением в замкнутый мир одинокого женского сердца, которое было то гордым и прозаически-трезвым (Свангильд — «Комедия любви» Г. Ибсена), то взбалмошным и неустроенным (Карен — «Трагедия любви» Г. Гейберга), то жестоко обманутым (Зобеида — «Свадьба Зобеиды» Г. Гофмансталя).

Рецензенты раздают ей обидные похвалы за «отдельные вспышки таланта». Так писали о начинающей Комиссаржевской в 1893 году. Попытка сделать роль значительной лишь выявляла слабость актрисы. Акцент на метаниях Карен придавал образу патологический характер. Протест Свангильд, которая любит поэта, но выходит замуж за купца, превращался в «головной». Впервые актриса производила «впечатление заправской посредственности, почти бездарной»[81]. О театре пишут, что он не может считаться Байрейтом Ибсена. Это был тяжелый упрек Комиссаржевской, мечтавшей назвать норвежского драматурга своим автором.

Актриса устала, растерялась. Видела безрезультатность многих попыток. Но вернуться к старому берегу не хотела. Все мечтала переплыть море неудач и неприятностей, выйти на новую землю. Пугала пришедшая однажды мысль, что с Мейерхольдом ей не по пути. Не умея отделить условного приема от примет символистского театра, она считала затею Мейерхольда несостоявшейся. Ее обида и недоумение избрали своей мишенью главного режиссера. Считая себя по-прежнему сторонницей символистского театра, который уже исчерпал свои возможности, она обратила свой гнев на Мейерхольда, не поняв, что его открытие только начиналось. Она все рассеяннее слушала его. Работая без прежней уверенности, {159}Мейерхольд, мнительный, неуравновешенный, болезненно воспринял начавшееся расхождение. А оно было неизбежно.

Символистский театр с его марионеточным принципом не был театром актера — там господствовал режиссер. Поэтому в любой работе этого театра задачи режиссера фатально расходились с актерскими. В спектакле «Свадьба Зобеиды» Мейерхольда интересовало применение условного приема в романтической драме, свободное движение, человеческие страсти. Мейерхольд записывал во время работы над спектаклем: «Постановка вызвана необходимостью противопоставить антитезу тенденциозной драме. И декадентский эстетизм постановки явился как неизбежное соответствие таковому эстетизму автора»[82]. Сорежиссерами были художник Б. И. Анисфельд и Ф. Ф. Комиссаржевский. Они увлеклись зрелищной стороной спектакля — на сцене воссоздали персидскую жизнь в ее красочности и экзотике. С добросовестностью художественника изучал Мейерхольд быт Персии, ее искусство, нравы. Каждый предмет на сцене имел свой язык, скрывал свою тайну. В этот восточный орнамент должна вплестись игра Комиссаржевской.

В день свадьбы муж, видя отчаяние своей нареченной, отпускает Зобеиду к прежнему возлюбленному. Она находит там обман и умирает. Актриса передала драматический накал чувств. Ее крик: «Ганем!», заканчивающийся на высоких нотах, никого не оставлял равнодушным. Но отсутствие конкретного характера мешало созданию образа. Настроение тревоги и беспомощности Комиссаржевская пыталась прикрыть сурово-трагической маской. В начале следующего сезона она сказала Мейерхольду по поводу роли: «Хочу верить, что судьба доставит мне радость не играть ее в Москве». Обидно звучал отзыв газеты «Русь»: «Нельзя не пожаловаться, что имея г‑жу Яворскую в идеале, г‑жа Комиссаржевская утрачивает правду чувства и все больше и больше склоняется в сторону искусственной и напыщенно-холодной декламации». Даже похваливший спектакль Чулков выразил надежду на перемены: «Но не могу не пожелать, чтобы театр вышел из заколдованного круга не только старого “быта”, но и нового “эстетизма”». Невесело посмеялся над спектаклем Блок, написав вместе с актрисой театра Н. Н. Волоховой шуточную пародию:

Мы пойдем на «Зобеиду», —

Верно дрянь, верно дрянь.

Но уйдем мы без обиды

Словно лань, словно лань.

{160}Конфликт Комиссаржевская — Мейерхольд вобрал в себя такие существенные «больные» вопросы дня, что ни биографы этих художников, ни те, кто изучает искусство начала XX века, не могут миновать его. К. Л. Рудницкий считает, что Комиссаржевской не суждено было перейти рубеж, отделявший старую театральность от новой: по его мнению, она не подходила к требованиям полифонической драмы, оставаясь в любом ансамбле солисткой. Эта принадлежность Комиссаржевской к дорежиссерскому театру определила, якобы, конфликт и разрыв актрисы с Мейерхольдом. Доказывая эту мысль, автор опирается на отдельные факты, но не на их внутреннюю тенденцию. Действительно, Комиссаржевская не стала актрисой МХТ, действительно «лучшие спектакли, в которых она играла, были спектаклями Комиссаржевской»[83]. И, наконец, актриса не смогла работать вместе с Мейерхольдом. К. Л. Рудницкий пишет: «При всей родственности искусства Комиссаржевской драматургии Чехова и психологизму Художественного театра, перейти эту грань ей не было суждено». Так обосновывается тезис о Комиссаржевской — актрисе домхатовского периода.

Факты несомненны. Упущено лишь то, что сама актриса в творчестве противостояла принципам старой театральности. Борьба с нею составила основу ее художнической биографии. И столичные, и провинциальные подмостки, на которых она отлично солировала, были для нее мучительно невозможны, ибо всем своим существом она искала качественно иного театра. Только для него жила. Только в нем, не существующем в яви, и творила. И не потому ли так непохожа была на тех, с кем работала? Она отличалась от своих коллег не одним талантом, но и творческой принадлежностью к эпохе нового театра. И не по внутренней тенденции, а лишь в силу внешних обстоятельств она оказывалась солисткой, и спектакли, в которых она играла, становились ее спектаклями. Это не было целью, а лишь невольным и печальным для нее результатом. «Игрой никто не должен выдвигаться, и я первая», — говорила она о своем театре.