Юлия Рыбакова - Комиссаржевская

Блок целиком согласился с Белым. Правоту Белого подтверждала работа театра в новом сезоне 1907/08 года. Блок почувствовал потребность «тянуть всеми силами Мейерхольда из болот дурного модернизма». Поэт встретил резко отрицательно спектакль театра «Пробуждение весны» Ф. Ведекинда. Эротическому настроению пьесы режиссер хотел противопоставить «солнечности {164}жизнерадостность декорации»[87]. Но спектакль получился темным и мрачным. Действие шло одновременно на двух площадках, что было необходимо для быстрой смены картин. Блок находил замысел интересным, по неосуществленным. Он понял, что дело здесь не в одном Мейерхольде, объясняя неудачу пьесой Ведекинда. «Метерлинк — уже золотой сон для нас, уже — радостное прошлое, незапятнанное, милое, чистое — в те досадные, томительные, плоские дни, когда в России становится модным Ведекинд… — пишет Блок. — Наша жизнь выше и больше этой мелкотравчатой жизни».

Мейерхольд открыл эстетику символистского театра, дал совершенные творения в этой области и вскоре вынужден был констатировать его конец. Белый и Блок предлагали Мейерхольду отказаться от избранного пути. Исчерпанность символизма на сцене воспринималась как крах всех замыслов Мейерхольда.

Эту же ошибку (невольную, исторически объяснимую) совершала и Комиссаржевская, видя причину кризиса своего театра в Мейерхольде. Брюсов в статье «Реализм и условность на сцене» (1907), рожденной последними работами Драматического театра, не проповедовал больше безоговорочно символизм, считая, что он не согласуется с живым телом актера. Поэт пытался найти необходимую меру соотношения реализма и условности: «Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть воплощена со всем доступным ему реализмом… Реалистической должна быть и игра артистов, воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен переходить в натурализм». Положительная программа статьи была туманна — Брюсов звал к приемам театра античного и шекспировского.

К тому же времени относятся мысли Блока о примирении двух художественных начал: «Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух “келий”, им хочется вольного воздуха, широкой деятельности, здоровой работы». Характерно, что в эти годы Л. Андреев пишет пьесы совершенно различных художественных стилей: символическую — «Черные маски» и реалистическую — «Дни нашей жизни» («Любовь студента»). Обе драмы он предложил в 1908 году Комиссаржевской на выбор. Она взяла «Черные маски». Вторая была отдана в Суворинский театр. Все это говорило о кризисе символизма.

{165}Театр на Офицерской становился невольной жертвой этого кризиса. И Комиссаржевская, и Мейерхольд работают над новым спектаклем «Пеллеас и Мелизанда», отчаиваясь, теряя веру в себя. Каждый обращается за помощью к Брюсову. Мейерхольд просит его приехать на генеральную репетицию: «… Принялся за “Пеллеаса”. И сердце стало обливаться кровью каждый день, каждый час. Боже мой, каких актеров надо для этой пьесы. За исключением В. Ф., никто не может играть, не смеет играть»[88].

Мейерхольду символистский театр не представляется исчерпанным. Он верит, что в нем может работать актер. В спектакле «Пеллеас и Мелизанда» режиссер доводит условный прием до предела, пытаясь либо оживить символистскую драму, либо навсегда расстаться с ней.

Мейерхольд хотел поставить поэму о любви. Искал максимальной обобщенности, смотрел на земные страсти с заоблачной высоты. Образ солнца (восход, полдень, закат), судя по режиссерским указаниям художнику В. И. Денисову, должен был занять в спектакле главное место, символизируя тему любви. Замысел не осуществился. Мейерхольд освободил актера от всякой сферы: нагромождение кубиков заменяло декорации. В этом спектакле условный прием не освобождал, а жестко ограничивал действия актеров. Спокойно размеренные движения, стилизованные позы, ровный трагизм с улыбкой на лице оказались бессильны перед лирической стихией. Актеры-марионетки в поэме о любви компрометировали себя.

Спектакль явился концом целого направления в творчестве Мейерхольда и Драматического театра. Рецензии не ограничивались бранью, а делали далеко идущие выводы, требуя решительных перемен в театре на Офицерской. Отзывы недругов театра (газеты «Русь», «Речь» и «Русское слово») были лишь выражением неприязни к любым поискам театра и режиссера. Друзья разделились на враждебные лагери. Л. Василевский, сотрудник «Свободных мыслей», слепо поклонялся Мейерхольду. Чулков раздраженно признавал неудачу, но не понимал причины. Брюсов ужаснулся дурновкусию режиссера и художника. Их работа уничтожила смысл пьесы. Брюсов пытался противопоставить спектаклю Комиссаржевскую — Мелизанду. Но актриса не давала к тому достаточных оснований. Упомянутый Василевский считал, что метерлинковскому образу противоречила «застывшая неподвижность барельефа». Актриса до минимума ограничивала свои {166}возможности, отрекаясь от таланта. На сцене оставалась сосредоточенно-замкнутая, много пережившая женщина. Блок оскорбился происходящим в спектакле и потребовал: «Пора нам тащить за фалды наших друзей, упорно лезущих в тупики и болота». Вывод Блока был категоричным: «Театр должен повернуть на новый путь, если он не хочет убить себя. Мне горько говорить это, но я не могу иначе, слишком ясно все. Ясно и то, что если нового пути еще нет, — лучше, во сто раз лучше — совсем старый путь. Стояния в тупике не выносит ни одно живое дело. И последняя постановка оставляет впечатление дурного сна ».

Сразу после неудачной премьеры было созвано заседание дирекции (В. Ф. Комиссаржевская, К. В. Бравич и Ф. Ф. Комиссаржевский), а через два дня заседание художественного совета театра (кроме членов дирекции, были приглашены В. Э. Мейерхольд и Р. А. Унгерн). Комиссаржевская заявила, «что театр должен признать весь свой пройденный путь ошибкой, а режиссер должен или отказаться от своего метода постановки пьесы, или же должен покинуть театр».

Мейерхольд был почти во всем согласен с Блоком, судя по письму последнего Брюсову от 20 октября 1907 года. Но он болезненно реагировал на ход собрания, заявив: «Может быть, мне уйти из театра?» Действительно, Мейерхольду, поставившему в один сезон три больших спектакля: «Сестра Беатриса», «Балаганчик», «Жизнь Человека», утверждавшему вечный закон театральности — условность, трудно было назвать «пройденный путь», то есть последний сезон, ошибкой. Но трудно было и спорить с тем, что спектакли нового сезона убивали душу актера. Следовало признать кризис символизма. Мейерхольд пока отказывался лишь от некоторых примет символистского театра. В ответной речи он сказал: «Постановкой “Пеллеаса” завершен известный круг исканий и надо из него выходить»[89]. И предложил «скульптурный метод» для дальнейшей работы с актерами. Новые надежды он возложил на пьесу Ф. Сологуба «Победа смерти», то есть остался в границах символистской драматургии. «Заседание оставило впечатление смутное», — писала Комиссаржевская, но решила ждать еще месяц до новой премьеры.