Марина Абрамович - Пройти сквозь стены [Автобиография]

Эта работа была поистине первопроходцем в своем роде. Две эти культуры, тибетская и аборигенов, никогда ранее не встречались. Я думаю, мы помогли другим культурам открыться остальному миру. Сегодня мультикультурализм общераспространенное явление, тогда это было чем-то совершенно новым. Настолько, что в Голландии даже были разговоры об обоснованности трат публичных средств на такую странную нематериальную работу. Франк Луберс, один из кураторов Музея Фодор, чудесно на это ответил. «За деньги, на которые вы смогли бы купить машину только среднего класса, вы получили Роллс-Ройс», – сказал он.

Годы спустя случилась невероятная вещь. В середине 1980-х Брюс Чатвин проводил исследования в малонаселенной части Австралии для своей книги об австралийских аборигенах «Тропа песен», он записал рассказ одного аборигена, которого называл Джошуа. По описанию Чатвина, Джошуа был энергичным мужчиной средних лет, «сплошь ноги и лишь немного тела, с очень темной кожей и ковбойской шляпой на голове». Этот абориген описал (и напел) писателю несколько «Сновидений», или троп песен: одно из них описывало перенти, большую хищную ящерицу, живущую в той части Австралии; другие рассказывали об огне, ветре, траве, пауке, дикобразе. А еще была одна тропа, которую Джошуа называл «Большой полет один».

«Когда аборигены рассказывали тропы песен, они рисовали линии и круги на песке», писал Чатвин.

Линия представляет собой этап путешествия предка (обычно то, что они проходили за день). Каждый кружок означал остановку, источник или привал. Но эта история была запредельной.

Она началась с нескольких прямых расчищенных полос, утыкавшихся в квадратный лабиринт и, в конце концов, заканчивающихся серией виляний. Проходя по каждой секции, Джошуа рефреном повторял по-английски: «Хо! Хо! У них тут есть деньги!».

Я, должно быть, был в то утро совсем глуп, мне понадобилась вечность, чтобы понять, что это было Кантас Сновидение. Однажды Джошуа путешествовал в Лондон. Лабиринт был лондонским аэропортом: выход в аэропорт, санитарный контроль, миграционный контроль, таможня, а потом путешествие по городу на метро. А вихляния означали повороты такси по улицам Лондона на пути от метро к гостинице.

В Лондоне Джошуа посмотрел обычные достопримечательности – Тауэр, смену караула и т. д., но направлялся он на самом деле в Амстердам.

Идеограмма Амстердама была еще более трудной для понимания. Там был круг. Вокруг него были еще четыре маленьких кружка… В конце концов, меня осенило, что Джошуа принимал участие в каком-то круглом столе, в котором было еще трое участников. Это были, по часовой стрелке, «белый, Отец», «худой, красный», «черный, толстый».

Как выяснилось, Чатвин изменил имена аборигенов в своей книге. В реальности, Джошуа был не кто иной, как Ватума, а описанная им странная сцена – «Союз ночного перехода». «Белый, Отец» был Улай, «черный, толстый» – Нгаванг, а «худой, красный» – я.

Самым странным в этом было то, что мы стали частью культуры аборигенов и их сновидений.

Сразу после невероятно успешного «Ночного перехода» мы сделали худшую в моей жизни работу.

«Абсолютный ноль» был нашей первой театральной работой и очень амбициозной: на этот раз в работе принимали участие четыре тибетских монаха вместо одного (мы смогли найти монахов с паспортами), два аборигена (уже без Ватумы, который вернулся в Австралию), Улай и я. Голландский фестиваль и галерея Де Аппл спонсировали эту работу, голландское телевидение снимало, Гетте Институт, Австрийский совет и Индийский совет по культуре финансировали подготовку. Это был большой производственный процесс.

Спектакль должен был иметь форму живых картин на базе карт таро, описывающих конфликты между старыми и молодыми, мужчинами и женщинами – все очень серьезно. Ламы должны были петь свои песнопения, аборигены играть на диджериду. И во время репетиций со всеми этими людьми, которые никогда до этого не были на сцене, я начала понимать, что это не было хорошей работой.

Я думала о том, что, может быть, работа соберется позже. Но этого не произошло.

Наступил вечер премьеры в Королевском Театре Каре в Амстердаме: публика была уже в театре, и назад дороги не было. В довершении ко всему я подхватила грипп и у меня была лихорадка с запредельной температурой. Весь вечер, мне казалось, был чистым кошмаром, ночным бредом. В одной сцене я убаюкивала Улая на коленях в Пиете, на фото с записи видно, что у меня красные глаза не от слез, а от высокой температуры. Эта сцена была единственным реальным моментом во всей работе. Все остальное было китчевым и дерьмовым, иллюстративным и наивным, невероятно наивным. Это было просто плохо.

Четыре ламы, участвовавшие в работе, останавливались у нас на период репетиций и два дня после этого. Каждое утро они просыпались в 4 утра, медитировали и делали тибетский чай. Это было больше похоже на тибетский суп – он был густой и насыщенный, в нем много было масла, соли и молока. Помню, как-то я проснулась в 5.30 от смеха, не просто смеха, а громкого смеха, смеха от души, продолжавшегося и продолжавшегося, доносившегося с кухни. Я вышла посмотреть, что случилось. Оказалось, что смеялись ламы. Я спросила переводчика, что происходит с монахами.

Он ответил: «Кипение молока сделало их счастливыми». Я была в недоумении.

«Абсолютный ноль» был ужасен, но, по крайней мере, исполнителям хорошо заплатили. Ламы получили 10 000 гульденов – это было так много, что целый монастырь с 700 монахами мог жить на них целых четыре года. После показа, в их последний вечер в Голландии, они отправились за покупками. По четвергам магазины в Голландии были открыты допоздна.

Поэтому монахи взяли свои 10 000 гульденов и отправились в город вместе со своим переводчиком, красиво наряженные в свои красные платья – они все выглядели как Далай-лама. Их не было много часов: наступило семь, потом восемь, потом девять, потом десять. Мы подумали, ну, все, они потратили все деньги монастыря. Наконец, они вернулись в 10.15 после закрытия магазинов и были суперсчастливы и невероятно воодушевлены. Я спросила: «Что вы купили?» Они растянулись в улыбке от удовольствия и показали мне два зонтика.

Провалы очень важны – они очень много для меня значат. После большого провала я впадаю в глубокую депрессию и ухожу куда-то в темную часть себя, но вскоре после этого возвращаюсь к жизни, к чему-то другому. Художники успешные, что бы они ни делали, вызывают у меня вопрос – мне кажется это говорит о том, что такие художники просто воспроизводят себя и не рискуют.

Если ты экспериментируешь, ты должен быть готов потерпеть поражение. По определению, экспериментировать означает, идти туда, где ты еще не был, где вероятность провала велика. Как ты можешь знать, что добьешься успеха? Иметь отвагу столкнуться с неизвестным очень важно. Мне нравится жить в пространствах между, в пространствах, где ты оставляешь комфорт своего дома и полностью доверяешь себя случаю.