Марк Захаров - Контакты на разных уровнях

Мне рассказывали, что один большой западноевропейский драматург, когда узнавал, что артисты, играя его пьесу, не изменили в ней ни одного слова, очень огорчался. «Неужели, — говорил он, — я для них уже умер?»

Я убежден, что А. Н. Островский — великий драматург, и, когда с годами набежит еще большая, чем ныне, лексическая разница между тем, как говорят его персонажи и как пришедшие в театр зрители, должны найтись сведущие люди, могущие сделать тактичную и талантливую адаптацию для зрителей 2200 года, сделать ее во имя благой цели — обеспечить бессмертному драматургу его бессмертие.

В слове «адаптация» я не вижу ничего дурного. Во многих зарубежных театрах существуют люди, состоящие в штате и именуемые «драматургами». Это не драматурги в нашем понимании. Это люди, занимающиеся тактичной и талантливой адаптацией, за что им платят приличные деньги. Они литературные редакторы И драматургические посредники. Не каждый зарубежный опыт нам полезен, но изучать его применительно к нашей профессии мы все равно обязаны.

Есть еще обстоятельства, которые меня примиряют с более свободным обращением режиссера с драматургическим первоисточником. Веление времени — размытые границы между смежными жанрами, тенденция к взаимопроникновению и взаимопрорастанию {128}искусств. Сценарий большого кинематографа по своим достоинствам приближается к большой драматургии, но и драматургия все чаще рассматривается как своеобразный сценарий.

Когда после войны у нас были изданы пьесы Б. Брехта, они вызвали у многих людей глубокое разочарование. У меня в частности. Мы, воспитанные на литературе Достоевского и Толстого, драматургии Чехова и Островского, не могли сразу полюбить этот тенденциозный, почти плакатный пунктир каких-то примитивных действий и слов, особенно раздражала зарифмованная проза — «зонг». Позднее выяснилось, что перед нами не литература в чистом виде, но очень своеобразная театрально-сценарная ткань, которая оживает только на сцене при смелом обращении с ней со стороны актеров и режиссера. Я окончательно поверил в это на спектакле Роберта Стуруа «Кавказский меловой круг». Когда в послевоенные годы я заставлял себя одолеть эту литературу, чтобы считаться образованным человеком, я, при всей своей изощренной фантазии, не мог допустить, что когда-нибудь эти слова лягут в основу такого феерического спектакля. Теперь я понимаю, что не слова легли, а система зашифрованных ситуаций, живых и нужных людям.

Театр оказал и оказывает гигантское воздействие на кинематограф. Но я думаю и об обратном воздействии кинематографа на театр. В том числе применительно к нашей технологии. Меня потянуло в последние годы в некоторых случаях делать режиссерский сценарий будущего спектакля. Как в кинематографе. Режиссерский сценарий есть прежде всего большая свобода в обращении с пьесой. Так, в свое время я записал (сочинил) первый акт «Оптимистической трагедии» и только с помощью этого документа убедил ведущих артистов театра, что у нас может получиться совсем неплохой спектакль.

{129}Сегодня даже удачные фразы литературного сценария иногда подвергаются на съемке некоторой закономерной коррекции. Если решено снимать эпизод под дождем, рано утром или поздно вечером, каждое из этих условий будет решительно, сложно и неоднозначно влиять на построение фразы. Но не только на съемке. Я подозреваю, что на спектакле тоже и на сценической репетиции можно, а иногда необходимо что-то поменять. И это не будет обязательно «грязью» и «отсебятиной». Умный, высокоодаренный и образованный актер не испортит пьесу отсебятиной.

Когда режиссер берет в работу западную классическую пьесу, он очень часто начинает сличать различные ее переводы, начинает искать литературные варианты отдельных сцен и реплик. Работая над «Доходным местом», мы не располагали вариантами, но мне кажется, какой-то аналогичный шаг в этом направлении мною был сделан.

Искусство наше становится тонким, временами тончайшим; думаю, это организм актера, его фактура, высота голоса, тембр, его биологический ритм требуют некоторых, притом весьма определенных и тонких, изменений в тексте пьесы. Это чисто теоретическое предположение. При постановке «Доходного места» я, возможно, почувствовал это подсознательно — именно то, что записал сейчас.

Самые серьезные и важные события в жизни начинаются подчас каким-то затрапезным, неторжественным образом. Спектакль, который во многом определил мою последующую жизнь, начинал создаваться как-то незаметно, не было никакого красивого старта.

Я пытался вести режиссерскую работу над одной весьма посредственной пьесой, шли довольно вялые репетиции, и я запомнил их только потому, что там репетировал Андрей Миронов. Мы присматривались {130}друг к другу, и особого взаимопонимания между нами не чувствовалось. Помню, он меня страшно донимал на репетициях вопросами: «Зачем я это делаю?», «Зачем я подошел к окну?», «Почему мне надо сесть?», «Какое действие у меня при слове “Здравствуйте”?», «Почему я сказал “До свидания”?»… Теперь я объяснил бы ему в двух словах. Почему? Почему?.. Сослался бы на биоритмы, фазы луны, фрейдистские комплексы, интуицию, уменьшение адреналина в крови… Нашелся бы что сказать! Уже не мальчик. Тогда же Миронов не раз меня озадачивал, и я даже терялся на некоторое время. Он находился под сильным влиянием «Современника» лучшей его поры и стремился четко анализировать роль с помощью действенного анализа, определения сквозного действия, задачи и сверхзадачи. Иногда меня это злило, но в конце концов я оценил его дотошность. Я стал готовиться к репетициям тщательнее, теперь уже точно формулируя цель того или иного сценического поступка, причину произнесения того или иного текста в каждом конкретном случае, в каждый конкретный миг. Работа, в общем, несложная. Она может быть очень простой. Даже ремесленной. Однако тут Миронов в целом был прав: квалификация режиссера зависит во многом от того, как он формулирует причину и цель сценического деяния на каждую удачную реплику может приходиться до десятка справедливых режиссерских обоснований, так сказать, правильных и бесспорных. Но за нормальными режиссерскими обоснованиями в нашей профессии следуют не совсем нормальные, непривычные, страшно неожиданные, такие, что может услышать и понять только режиссер повышенной одаренности, за повышенной одаренностью следует сверхповышенная… и так далее до самого Станиславского или Федерико Феллини.

Определение сценической задачи рассыпается на миллиард вариантов, если помимо определения «Зачем {131}я это делаю?» мы еще смело присовокупим сюда «Как я это делаю?». Теперь-то я хорошо знаю, что помимо явной задачи у сценического персонажа бывает задача, скрытая за семью печатями, в том числе и такая, в наличии которой он сам никогда не признается. Он может и не знать о ней. И еще, он может не иметь задачи, он может только ее искать, и возможные варианты этого поиска могут обозначаться единицей с семью нулями. Миронов подтолкнул меня к этой увлекательной работе. Ее увлекательность состоит в том, что фактически у нее нет предела, она, по существу, бесконечна.