Марк Захаров - Контакты на разных уровнях

Теперь самое главное: где-то в окрестностях 1983 года мне показалось, что я располагаю относительно новыми намерениями в отношении этой достаточно любопытной пьесы. Я окончательно осознал, что не имею права повторять на нашей сцене прекрасные открытия Камерного театра, варьировать найденную им тональность. Слишком многие театры разыгрывали музыку Таирова, в конце концов зрители выучили ее наизусть и она им, мягко говоря, надоела. Но в том-то и дело, что талантливая пьеса надоесть не может. Могут надоесть однотипные спектакли, которые сами по себе принимают эталонный облик. Думаю, что по этой причине мы, скажем, не имеем на нашей сцене новой «Бесприданницы» А. Островского. {250}Нет пока принципиально новых режиссерских идей, а старые слишком хорошо всем известны. Впрочем, может быть, сами по себе идеи имеются — нет необходимой мощи, чтобы сокрушить старый канонический облик «Бесприданницы» и превратить ее в классическую пьесу не в одной только теории, но и на практике.

В 1983 году моим новым намерением в отношении «Оптимистической трагедии» стало желание осторожно, с максимальным тактом снять с этой драматургической фрески слой по-своему замечательных, но чисто режиссерских красок, добраться до действительной первозданной драматической основы.

После своеобразной режиссерской «расчистки» я, как мне показалось, обнаружил (для себя) целый комплекс острейших, правдивых, жестоких ситуаций нашей многострадальной истории. Мне показалось, что я прикоснулся к несколько иной драматургии — суровой, непричесанной, немузыкальной, не отшлифованной никакими помпезными фанфарами и декларативными вставками двух бравых ведущих.

Мы продолжаем мучительно раздумывать над нашим прошлым. Даже когда устаем размышлять о нем, — работает наше подсознание и готовит нам новые мысли. Под красивой и яркой упаковкой застонало и задергалось в пьесе (лично для меня) что-то очень живое, нужное людям всегда и сегодня тоже. Оно, это живое начало, подарило множество новых ощущений. В том числе такую простую мысль — жестокую братоубийственную бойню на земле призвана остановить Женщина. Войной любоваться не следует. А что касается гражданской войны, в ней — сегодня мы это хорошо понимаем — погибли те люди, гибель которых мы сегодня воспринимаем как невосполнимую утрату. Интересно, что гражданская война в пьесе, по существу, закончилась, поход генерала Каледина отбит, а желание, подлая инерция {251}всегда и во всем действовать по законам воины — остались.

Когда «на корабле возник бунт» — я имею в виду ведущую группу артистов театра, которые отказались работать над этим материалом, так как на нем «живого места нет» и пьеса «исполосована» прежними спектаклями, — я предложил артистам несколько иной способ сотрудничества: исследовать этюдным порядком драматургическую действенность отдельных эпизодов, может ли каждый эпизод в пьесе стать живой, конфликтной ситуацией, которая интересна для сегодняшнего зрителя. (Скажу сразу: мы не нашли такой живой основы для предпоследнего эпизода, «В плену».) Я написал режиссерский сценарий почти так, как пишут его режиссеры кино, правда, впоследствии мы во многом отходили от этого документа, но он сыграл известную роль в подавлении «бунта».

Следует отдать должное многим актерам театра, снимающимся в кино: как только они почувствовали возможность почти кинематографического свободного движения, их активность сразу же возросла. Не все, конечно, мне до конца поверили, что пьеса хорошая. Но когда я впервые читал пьесу Б. Брехта «Кавказский меловой круг», я, помнится, тоже не верил, что это приличная пьеса.

Умный Брехт писал пьесы в расчете на могучую фантазию будущего поставщика и будущих исполнителей. Он не заковывал их в железные этнографические и режиссерские цепи, он оставлял им воздух для контакта с будущими зрителями — в этом, на мой взгляд, проявлялась его истинная театральная мудрость.

Как ни странно, но я почувствовал вместе с актерами этот «воздух», этот драматургический простор и у Вишневского. Во время работы я временно опустил некоторые декларативные добавления, необходимые в 1933 году, потом частично их вернул для очистки {252}совести, частично оставил за пределами нашего спектакля.

Пьеса создавалась летом 1932 года. Сегодня торжественная громкость сама по себе больше не является сильным и свежим сценическим средством. Поэтому прежде всего следовало найти новое начало. Новую тональность для разговора с новым зрителем.

Пьеса начинается с выхода на просцениум двух ведущих и их обращения прямо в зрительный зал. Я взял на себя смелость посчитать этот выход своеобразным предисловием, даже не прологом, и, думаю, живи Вишневский вечно — он бы переписывал это вступление каждые тридцать лет. Да, мы соединили двух действующих лиц в одно и сократили вступительный текст. Первые слова в спектакле — не знаю, что может быть важнее для режиссера! Поверит тебе твой зритель или не поверит? Потеря зрителя в первые минуты может оказаться роковой. Вероятно, поэтому Ведущий пришел к нам сильно постаревший, пришел с тех праздничных встреч, полных необъяснимой горечи, что снимаются на пленку нашим телевидением 9 Мая среди цветов, дрожащих голосов и улыбчивых слез. Этим людям мы сегодня по-человечески верим абсолютно, им уже нечего терять и нечего приобретать. И если они даже и говорят нам какую-нибудь дежурную, известную всем фразу, она в их устах все равно звучит по-своему привлекательно и трогательно. Такой человек имеет право произнести торжественные слова, без которых не может обойтись «Оптимистическая трагедия».

Но главная проблема, конечно, в Комиссаре и Вожаке. Именно вокруг этих персонажей нашего спектакля разгорались основные споры. Мы были по-своему тверды и посчитали, что Комиссаром у нас будет все-таки женщина. Мы сразу решили договориться с нашим зрителем, что не дадим ему никаких гарантий {253}в победе этой в общем-то слабой на вид и обыкновенной женщины.

Мы мечтали о плотном контакте зрителя с нашим Комиссаром, о сопереживании, о беспокойстве за ее судьбу. Эта женщина изначально, решили мы, должна напоминать многих других женщин из числа тех, что приходят сегодня в наш театр.

«Оптимистическая трагедия» возникла в нашем театре не на пустом месте. Нам особенно дорог лейтенант Плужников, героический защитник Брестской крепости из нашего спектакля «В списках не значился». Мы сопереживаем этому мальчишке в форме младшего лейтенанта Рабоче-Крестьянской Красной Армии, потому что он самый обыкновенный парень и может глупо погибнуть каждую минуту и действует он вовсе не безошибочно, так же как действуем все мы в нашей хотя и мирной, но такой непростой жизни.