Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

48. Письмо Филипа Джонсона Якобусу Ауду, 17 сентября 1930. MoMA Archives, NY: Philip Johnson Papers.

49. Johnson Ph. Mies van der Rohe. New York: MoMA, 1947. P. 42.

50. Интервью автора с Филипом Джонсоном, 1989.

51. Письмо Филипа Джонсона миссис Гомер Джонсон, 22 августа 1930. MoMA Archives, NY: Philip Johnson Papers.

52. Интервью автора с Филипом Джонсоном, 1989. 21 июля 1930 года Джонсон отправил матери письмо, в котором просил ее разрешения, чтобы Мис оформил интерьер их квартиры (MoMA Archives, NY: Philip Johnson Papers). В письме от 1 сентября 1930 года он описывает Миса матери как человека «отстраненного, бесстрастного, который лишь изредка милостиво спускается с небес на землю и оказывает вам честь, словно это сам бог вам кивнул» (Ibid.). Стулья «Барселона» по проекту Миса ван дер Роэ стояли на видном месте во всех кабинетах, где работал Джонсон.

53. Иллюстрация с проектом интерьера, созданным Мисом ван дер Роэ для квартиры Джонсона, приведена в книге Джонсона и Хичкока «Интернациональный стиль», а также среди материалов выставки «Современная архитектура».

54. Письмо Барра Филипу Джонсону, 11 августа 1930. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 441]. В разгар ремонта в собственной квартире Барр тоже захотел поставить мебель современного архитектора, как у Джонсона, но тогда не мог себе этого позволить. Чета Барр только через два года обзавелась обеденным столом фабрики Германа Миллера ( Scolari Barr M. «Our Campaigns»: Alfred H. Barr, Jr. and the Museum of Modern Art: A Biographical Chronicle of the Years 1930–1944. P. 25).

55. Интервью автора с Филипом Джонсоном, 1989. Это единственный пример, когда Джонсон говорит, что его интерес к новому стилю пробудил скорее Барр, чем Хичкок. В 1966 году Барр написал о Мисе ван дер Роэ, что это, «пожалуй, величайший из ныне живущих архитекторов; и, конечно, он оказал наиболее заметное влияние на архитекторов 1940-х и 1950-х годов. Он последний из великих архитекторов начала и середины XX века».

56. Hitchcock Н.-R. Architecture Chronicle // Hound & Horn. No. 5 (October 1931). P. 95, 96.

57. Ibid. P. 96.

58. Barr A. H., Jr. Foreword // Hitchcock Н.-R, Johnson Ph., Mumford L. Modern Architecture: International Exhibition. P. 14.

59. См. письмо Барра к Джорджу Хейдену Хантли от 23 мая 1946 (MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2173; 1047]), в котором он описывает свое отношение к декору: «Я не считаю обязательным или насущным популярный интерес к орнаментам. Интернациональный стиль всего за двадцать лет стал явлением такого же масштаба, как и ренессансный стиль, которому понадобилось целое столетие, чтобы распространиться севернее Альп. И если диалектически интернациональный стиль не является интернациональным, то что же это? Разумеется, мы не подразумеваем под интернациональным стилем то, что подразумевали пятнадцать лет назад, когда, кажется, впервые осмысленно использовали это выражение. С тех пор стиль изменился, вырос, во многом утратил аскетизм, обогатился как благодаря материалам, так и новым более свободным формам, по-прежнему лишенным декора. <���…> Стиль широко распространился и повлек отказ от множества видов плохого декора, будь он традиционным или модернистским».

60. Hitchcock H.-R., Johnson Ph. The International Style: Architecture since 1922. New York: W. W. Norton, 1932. P. 95.

61. Письмо Генри-Рассела Хичкока Вирджилу Томсону, 19 ноября 1930. Thomson Papers, YUL.

62. Интервью автора с Филипом Джонсоном, 1989.

63. Barr A. H., Jr. Foreword // Hitchcock H.-R., Johnson Ph. The International Style: Architecture since 1922. P. 11.

64. Теренс Райли изучил письменные и устные высказывания всех трех «кураторов» (так он называл Хичкока, Джонсона и Барра) и пришел к выводу, что выражение «интернациональный стиль» с написанием со строчных букв впервые встречается у Хичкока, в то время как Джонсон и Барр ввели понятие в обиход с написанием по правилам, принятым для имен собственных ( Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. P. 91). Проследив историю использования термина, я обнаружила, что в текстах о новой архитектуре все трое нередко писали «интернациональный стиль» со строчных букв, но Барр действительно настаивал на прописных — он единственный использовал эту форму в книге и в каталоге; при этом Барр и Джонсон, оба умелые популяризаторы, сделали название новой архитектуры узнаваемым. Удачным примером их изобретательности в привлечении внимания к своему проекту стала выставка «Отверженные архитекторы», которую они организовали в 1931 г. вместе с Жюльеном Леви, разместив временную экспозицию в помещении магазина, принадлежавшего отцу Леви. Там были представлены работы архитекторов, не принятые к показу на ежегодной выставке консервативной Архитектурной лиги в Гранд Сентрал Палас. Барр и Джонсон наняли человека, стоявшего возле здания Гранд Сентрал Палас с рекламными плакатами на груди и на спине, на которых значилось: «Спешите увидеть настоящую современную архитектуру, отвергнутую Лигой, по адресу Седмая авеню, 907». Джонсон продолжил популяризацию интернационального стиля, написав еще две статьи: «Rejected Architects» (Creative Art. No. 8. June 1931) и «The Skyscraper School of Modern Architecture» (Arts. No. 17. May 1931).

65. Barr A. H., Jr. Foreword // Hitchcock Н.-R, Johnson Ph., Mumford L. Modern Architecture: International Exhibition. P. 13.

66. Чарльз Мори так определил это понятие: «В конце XIV века эти три формальных направления — непреходящая парижская готика, фламандский реализм и итальянский идеализм в его сиенском изводе — начали соединяться в единую художественную манеру, которая повсеместно проникает в национальное европейское искусство и в итоге становится известна как „интернациональная готика“». Книга Мори была опубликована только через десять лет после проведения архитектурной выставки, но Барр, скорее всего, слышал об этих стилистических категориях на лекциях Мори в Принстоне.

67. Barr A. H., Jr. Foreword // Hitchcock Н.-R, Johnson Ph., Mumford L. Modern Architecture: International Exhibition. P. 12. В 1987 году Маргарет Барр в книге «Our Campaigns» по-прежнему предсказывала, что выставка «Современная архитектура» «еще многие годы будет сохранять влияние на архитектуру Соединенных Штатов» (с. 28).

68. Gill B. The Sky Line: 1932 // The New Yorker. April 27, 1992. P. 94.

69. Stern R. A. M. International Style: Immediate Effects // Progressive Architecture. No. 63 (February 2, 1982). P. 106.

70. Гропиус отмежевался от этой концепции, категорически не принимая идею «стиля». Как замечает Рейнер Бэнем, функционализм был сложным и разнообразным, в нем не было само собой разумеющейся объективности ( Banham R. Theory and Design in the First Machine Age. New York: Praeger, 1960). Подробно анализируя машинную эстетику, Бэнем приходит к выводу, что «среди основных фигур двадцатых годов нет ни одного „чистого“ функционалиста — архитектора, чьи проекты были бы начисто лишены эстетического начала» (c. 162). Бэнем был за компромисс: «Очевидно, что, даже если применение жестких стандартов рационалистической эффективности или функционалистского формального детерминизма к [современной конструкции] будет выгодным, значительную часть того, что создает ценность архитектуры, такой анализ оставит незамеченной» (с. 323). Известный историк архитектуры Зигфрид Гидион (Sigfried Giedion), единомышленник Гропиуса, вообще не использовал термин «интернациональный стиль» в своей книге «Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition» (Cambridge: Harvard University Press, 1941).