Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

137. Интервью Пола Каммингса с Дороти Миллер, 1970. AAA.

138. Bayer H., Gropius W., Gropius I. Bauhaus: 1919–1928. New York: MoMA, 1938. Филип Джонсон тогда уже покинул музей, но был в составе волонтеров, помогавших собирать и монтировать выставку. Как пишет Барр во введении (с. 6), за предыдущие пять лет Баухаус проделал беспримерную работу; на выставке были представлены только материалы, созданные до 1928 года, когда Гропиус ушел в отставку. После него школу возглавляли Ханнес Мейер и Мис ван дер Роэ.

139. Письмо Барра Эрнестине Фантл Картер, 21 сентября 1937. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2166; 340].

140. Barr A. H., Jr. Prface // Bayer H., Gropius W., Gropius I. Bauhaus: 1919–1928. P. 5, 6. Когда Джонсон предложил Барру выбрать одну из двух живописных работ Шлеммера, — сказав, что вторую продаст Остину, — Барр предпочел «Лестницу в Баухаусе»: «Мне по-прежнему кажется, что это его лучшая работа, и уж точно ничего подобного много лет никто не делал; мне особенно лестно получить ее, потому что она была вывезена прямо из-под носа у нацистов» (Письмо Барра Филипу Джонсону, 1943. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2169; 845]).

141. Barr A. H., Jr. Prface // Bayer H., Gropius W., Gropius I. Bauhaus: 1919–1928. P. 6. Когда Барр пишет о том, что «обучение конструктивному дизайну с точки зрения техники и материалов должно быть лишь первым шагом в воспитании обновленного, современного чувства красоты», он и отходит от собственной формальной философии и вновь пытается уравновесить гропиусовскую идею функционализма.

142. Ibid. P. 5. Музей не только заимствовал организационные принципы школы, но также стал пользоваться особым прямым шрифтом, с которым ассоциировались оба заведения.

143. Ibid. P. 7.

144. Staniszewski M. A. The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Cambridge: MIT Press, 1998. Ch. 3.

145. Интервью Дуайта Макдональда с Барром. Macdonald Papers. YUL.

1. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. New York: MoMA, 1936; Fantastic Art, Dada, Surrealism / Ed. by Alfred H. Barr, Jr. New York: MoMA, 1937.

2. Barr A. H., Jr. Bulletin of the Museum of Modern Art. October 1933. P. 4. Барр организовал еще три выставки, представлявшие историческое видение модернизма: «Мастера популярной живописи», 1938; «Американский и магический реализм», 1943; «Романтизм в американской живописи», 1943.

3. Robbins D. Abbreviated Historiography of Cubism // Art Journal. No. 47 (Winter 1988). P. 278.

4. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 9. Барр передал музею коллекцию плакатов, печатных листов, живописи и скульптуры, а также обложек каталогов, которую он собрал, путешествуя по Европе в 1927–1928 годах (MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2165; 1148]). Они были показаны на выставке «Кубизм и абстрактное искусство».

5. Письмо Стивена Кларк Барру, 13 октября 1943. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2190; 1047].

6. Barr A. H., Jr. Modern and «Modern» // Bulletin of the Museum of Modern Art. No. 1 (May 1934). P. 4.

7. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 13, 20.

8. Интервью Дуайта Макдональда с Барром. Macdonald Papers. YUL. Барр повторил Макдональду то, что прочел в адресованном ему письме Анри Верна, директора Объединения национальных музеев Франции, составленном 25 марта 1931 года, и процитировал в своей работе «An Effort to Secure $3,250,000 for The Museum of Modern Art, New York City». New York: MoMA, 1931. P. 67.

9. Формальная эстетика Барра сложилась под влиянием целого ряда теоретиков, таких, как Генрих Вёльфлин и Роджер Фрай.

10. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 11–13.

11. Ibid. P. 13, 11.

12. El Lissitzky, Hans Arp. Die Kunstismen: 1914–1924. Zurich: E. Rentsch, 1925.

13. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 9.

14. Barr A. H., Jr. Post-War European Painting // Parnassus. No. 3 (May 1931). P. 21. Доклад, прочитанный на 20-м ежегодном собрании американской College Art Association.

15. Письмо Барра Дуайту Макдональду, 1953. Macdonald Papers. YUL.

16. Письмо Барра Джоан Калм, май 1962. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2191; 1125].

17. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 11.

18. Ibid. P. 9.

19. Ibid. P. 12, 122.

20. Письмо Барра Агнес Риндж, 9 ноября 1950 г. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2172; 149, 150]. Барру не удалось привлечь Эрвина Панофски, Ричарда Краутхаймера, Милларда Майса и Фредерика Харта к исследованию изменчивости понятий, используемых для описания стилистических этапов европейского искусства, и он обратился к Агнес Риндж Клафлин, заведующей кафедрой истории искусств в колледже Вассара. Они подружились в 1923 году, когда Барр преподавал в колледже; Риндж периодически участвовала в деятельности Музея современного искусства.

21. Kahnweiler D.-H. Der Weg zum Kubismus. Munich: Delphin-Verlag, 1920. P. 34; Way of Cubism / Trans. by Henry Aronson. New York: Wittenborn, Schulz, 1949. P. 12.

22. Barr A. H., Jr. Picasso: Forty Years of His Art. New York: MoMA, 1939. P. 75. Барр расширил и формализовал классификации кубизма в своем каталоге, когда проходила выставка Пикассо. Затем вышло вновь расширенное и переработанное издание: «Picasso: Fifty Years of His Art» (New York: MoMA, 1946).

23. Ibid. P. 6–7. Картина «Авиньонские девицы» не участвовала в выставке, поскольку музей приобрел ее только в 1937 году.

24. Kahnweiler D.-H. Way of Cubism. P. 7; Robbins D. Abbreviated Historiography of Cubism. P. 281. Роббинс убедительно объясняет разницу между концепцией Барра и философским подходом Канвейлера к «аналитическому» и «синтетическому» кубизму. Он пишет, что Барр не пользовался «идеалистическими ключами, заложенными» в тексте Канвейлера. Тот рассматривал когнитивное различие между аналитическим и синтетическим кубизмом; Барр «предпочел подчеркнуть новую рукотворную реальность независимого произведения искусства». Это в итоге позволило взглянуть на живописную поверхность как на саморефлексивный объект.

25. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 26.

26. Ibid. P. 31; Robbins D. Abbreviated Historiography of Cubism. P. 279; Роббинс пишет, что Барр указал на первичность фигуры Сезанна в развитии кубизма, прежде всего имея в виду его «отказ от выпуклости форм» (в 1925 году Барр говорил об этом в связи с Писсарро). Роббинс приходит к следующему выводу: «Сложно переоценить важность формулировки [Барра], которая в последующие сорок лет стала прозрачной основой — базисной моделью — всех дискуссий вокруг понятия плоскости изображения, его влияния на кубизм и развитие абстрактного искусства». Роббинс ставит Барру в заслугу также то, что он обратил внимание на письмо Сезанна 1907 года, в котором речь идет о «конусе, сфере и цилиндре» — в дальнейшем этот мотив будет неотъемлемой частью любой дискуссии о кубизме; см. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 30.

27. Изначально выражение использовал Писсарро, описывая метод Сезанна. Уильям Рубин рассуждает об этом в: Rubin W. Pablo and Georges and Leo and Bill // Art in America. No. 67 (March-April 1978).

28. Барр придумал выражения «граненый кубизм» («facet cubism») для живописи 1909–1910 годов и «кубистическое рококо» для работ 1914–1915 годов. Memo, May 5, 1959, MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1117].

29. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 31.