Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

74. Ibid. P. 12; цит. по: Barr A. H., Jr. In Defense of Kokoschka // Art Digest. October 1, 1949. P. 4.

75. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 12.

76. Sandler I. Introduction // Defining Modern Art: Selected Writings of Alfred H. Barr, Jr. P. 12.

77. Ibid. P. 26.

78. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 179.

79. Письмо Барра мисс Брэккет, 30 декабря 1930. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 532]. «Сидящая женщина» Пикассо принадлежала тогда Мэри Хойт Уиборг, сестре Сары Мёрфи, жены художника Джеральда Мёрфи. Затем ее приобрел Джеймс Соби, и в результате она вошла в коллекцию МоМА. Роль Пикассо в сюрреализме является спорной. Уильям Рубин писал, что в творчестве Пикассо «больше пластики, нежели поэзии» ( Rubin W. Dada, Surrealism and Their Heritage. New York: MoMA, 1968. P. 124). Формально Пикассо никогда не принадлежал к кругу сюрреалистов, хотя участвовал в их акциях и выставках.

80. Fantastic Art, Dada, Surrealism. P. 9, 8. Гринберг позднее не станет принимать сюрреализм всерьез. Для него «все пути» вели к абстракционизму. Он с самого начала отверг сюрреализм за регрессивность, не вписывавшуюся в хронологию абстрактного искусства. Барр, в свою очередь, разделил модернизм на категории, выходившие за привычные рамки абстрактного искусства. В 1946 году на традиционных чтениях в колледже Брин-Мор в честь Мэри Флекснер он сделал шесть докладов, осветив тему гораздо подробнее, чем Гринберг со своей локальной точки зрения. Доклады под общим названием «Догма и практика современного искусства» были следующими: «Искусство должно быть современным — расцвет и упадок машинного направления» (11 февраля); «Искусство должно быть чистым — с оглядкой на утилитарность» (18 февраля); «Искусство должно восхищать — визуальная поэтика загадочного и фантастического» (15 февраля); «Искусство должно бурлить — страх, насилие, исступление» (4 марта); «Искусство должно быть национальным — как проявляется расовое и региональное достоинство» (11 марта); «Искусство должно быть социальным — мировое государство, пропаганда и взгляд в будущее» (18 марта). Тексты лекций были опубликованы в «Bryn Mawr Alumnae Bulletin»; копия хранится в: MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3265; 706].

81. Письмо Барра Энсону Конгеру Гудиеру, 13 января 1937. MoMA Archives, NY: A. Conger Goodyear Scrapbook.

82. Fantastic Art, Dada, Surrealism. P. 9–10. Барр одолжил картину Генриха Фюссли «Ночной кошмар» у базельского профессора Пауля Ганца; он увидел ее во время путешествия 1927 года ( Scolari Barr M. «Our Campaigns». P. 48).

83. Ibid. P. 9.

84. Ibid. P. 11, 12.

85. Цит. по: Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929. P. 7–8.

86. Barr A. H., Jr. ed., Fantastic Art, Dada, Surrealism. P. 13, 14.

87. Позже он передумает насчет Редона.

88. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 180, 182.

89. Ibid. P. 186.

90. Ibid. P. 200.

91. Trois siècles d’art aux États-Unis: exposition organisée en collaboration avec le Museum of Modern Art, New York: Musée du Jeu de Paume, Paris, 1938 mai-juillet / With a comparative chronology by Alfred H. Barr, Jr. Paris: Éditions des Musées Nationaux, 1938.

92. Scolari Barr M. «Our Campaigns». P. 55. Барр очень хотел провести выставку Пикассо в Музее современного искусства в 1932 году, но его отговорил Стивен Кларк, член попечительского совета, полагавший, что на такое начинание музею трудно будет получить деньги (Письмо Энсона Конгера Гудиера Барру, 9 ноября 1932. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 691]).

93. Barr A. H., Jr. Picasso: Forty Years of His Art. В 1947 году, изучив дополнительный материал, Барр внес в каталог изменения и рассматривал его как монографию. Маргарет Барр говорила, что издания «Пикассо: сорок лет в искусстве» и «Пикассо: пятьдесят лет в искусстве» появились как результат «большой научной работы», сопровождавшейся активным исследовательским поиском с «обновлением хронологии и классификации», который за этим последовал. «Мой муж считал, что „Пикассо: пятьдесят лет в искусстве“ не уступает изданию „Матисс: его творчество и зрители“. Но эта публикация состоялась после Второй мировой, когда не хватало наборных шрифтов. Текст напечатали курсивом, потому что ничего другого не было. И переиздать было невозможно, <���…> поскольку муж кропотливо, буквально по словам собирал страницы, чтобы иллюстрации появлялись именно там, где речь шла об этом произведении» (ПисьмоМаргарет Барр Джону Уолшу-младшему, 12 февраля 1980. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2191; 546]). Издание «Пикассо: пятьдесят лет в искусстве» сопровождается посвящением: «Моей жене Маргарет Сколари-Фицморис, советчику и бесценному помощнику во всех кампаниях, свяанных с Пикассо, в 1931, 1932, 1936 и 1939 годах». Учитывая интерес Барра к стратегии и тактике военных баталий, слово «кампании» можно истолковать как выражение характерного боевого настроя, с которым он шел к цели.

94. Barr A. H., Jr. Picasso: Forty Years of His Art. P. 60.

95. Ibid. P. 62.

96. Голдинг поставил «первое настоящее произведение кубизма» в один ряд с работами Брака, написанными в Л’Эстаке в 1908 году ( Golding , Cubism: A History and Analysis 1907–1914. P. 66). Уильям Рубин согласился с Голдингом и, более того, вообще не стал связывать «Авиньонских девиц» с началом кубизма ( Rubin W. Cezannism and the Beginning of Cubism // Cezanne: The Late Work / Ed. by Willaim Rubin. New York: MoMA, 1977).

97. Barr A. H., Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. P. 57.

98. Kahnweiler D.-H. Way of Cubism. P. 21.

99. Барр заимствовал цитату у Канвейлера и использовал ее в «Пикассо: пятьдесят лет в искусстве» (с. 66).

100. В неопубликованной статье «Носы Пикассо» я рассматриваю эту особенность рисунка художника, когда линии, очерчивающие пальцы на портрете, совпадают с абрисом ее профиля — так передана «ощущаемость» глубины (описанная в: Merleau-Ponty M. Phenomenology of Perception / Trans. by Colin Smith. New York: Humanities Press, 1962) и неделимость человеческого существа, в котором связано внутреннее и внешнее. Внимание Пикассо к нижней части носа не раз прослеживается в его творчестве, но особенно в «Портрете матери художника», где мать наклоняет голову, словно баюкает младенца (1896), — это обусловлено ее позой; художник передает то, что один психолог назвал «своеобразным архаическим достоинством и всесилием» ( Lee H. B. Spirituality and Beauty in Artistic Experience // Psychoanalytic Quarterly. No. 17 (1948). P. 516).

101. Из разговора Пикассо с Кристианом Сервосом, цит. по: Barr A. H., Jr. Picasso: Forty Years of His Art. P. 16, 19; изначально опубликовано в: Zervos C. Conversation avec Picasso // Cahiers d’Art. no 10 (1935). P. 173–178.

102. Barr A. H., Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. P. 74.

103. Barr A. H., Jr. Matisse, Picasso, and the Crisis of 1907 // Magazine of Art. No. 44 (May 1951). P. 163.

104. Письмо Барра Питеру Блейку, 15 февраля 1961.

105. Barr A. H., Jr. Picasso: Forty Years of His Art. P. 125.

106. Barr A. H., Jr. Matisse: His Art and His Public. P. 11, 12.

107. Elderfield J. Matisse: Myth vs. Man // Art in America. April 1987. P. 13.

108. Barr A. H., Jr. Matisse: His Art and His Public. P. 9.

109. Ibid. P. 10.

110. Flam J. Matisse: The Man and His Art, 1869–1918. Ithaca: Cornell University Press, 1986.

111. Elderfield J. Henri Matisse: A Retrospective (New York: MoMA, 1992). P. 71. Note 56. Элдерфилд полагает, что «формалистское» понимание творчества Матисса утвердилось после публикации книги Барра «Матисс: его творчество и зрители» (c. 70, примеч. 14).