Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Барр подробно расписал родителям программу курса современного искусства, который ему предстояло читать. Письмо это он считал достаточно важным, поскольку, как он утверждал впоследствии, ему «впервые потребовалось найти широкий подход к современному искусству» {22} . Он дал курсу название «Традиция и бунтарство в современной живописи» и в общих чертах описал его так:

Видение и отображение. Построение изображения. Роль сюжета. Достижения прошлого — особенно XX века. ХХ век, его боги и «измы». Художник, критик, торговец, коллекционер, музей; ученые; зрители. Современная живопись в сопоставлении со скульптурой, графикой, архитектурой, театром, музыкой, литературой, коммерческим и прикладным искусством. Модные эстетики; фетиши и табу. Живопись и современная жизнь. Будущее {23} .

Энтузиазм его был безграничен, однако здравый смысл все-таки возобладал. В каталоге курсов он сократил это описание до «Искусство 305: Современная живопись и ее взаимосвязь с прошлым, другими искусствами, эстетикой и современной цивилизацией» {24} . Второй его курс, «Итальянская традиция в европейской живописи», был посвящен не только истории итальянской живописи позднего средневековья и Ренессанса, в нем также проводилась связь между Ренессансом и современным искусством.

Для курса по современной истории Барр черпал материал в музеях, галереях, частных собраниях, театре, балете, кино, архитектуре, рекламе, полиграфии, промышленном дизайне, журналах, музыке и ширпотребе. Говоря коротко, он воссоздавал историю двадцатого столетия, притом что столетию было всего двадцать семь лет от роду. Пытаясь описать какой-то стиль, он использовал все, что имело к этому стилю хоть какое-то отношение.

Барру часто оказывали помощь европейские торговцы произведениями искусства, которые эмигрировали в США в 1920-х годах, такие как И. Б. Нейман, Пьер Матисс, Йозеф Брюмер, Валентайн Дуденсинг и Карл Нирендорф. Однако за новыми знаниями в области модернизма, равно как и за материалами, книгами и репродукциями для курса, Барр обращался прежде всего к пламенному защитнику радикального искусства Нейману. А еще у Неймана всегда можно было услышать последние сплетни, которые Барр использовал на занятиях по современному искусству.

Исраэль Бер Нейман, родом из Германии, тринадцать лет держал галерею в Берлине {25} , кроме того, у него были галереи в Бремене, Дюссельдорфе и Мюнхене. После того как в 1924 году Нейман эмигрировал и открыл в Нью-Йорке галерею «New Art Circle» на Западной 57-й улице, его берлинской галереей стал управлять Карл Нирендорф. Галереи Неймана в обеих странах стали прямым следствием послевоенного интереса к приобретению произведений современного искусства. Нейман поставил себе задачу популяризировать американское искусство в Германии, а немецкое — в Америке. Он способствовал тому, что Барр достаточно рано заинтересовался немецким авангардом — интересы большинства американцев тогда не простирались дальше Парижской школы. Преклонение Неймана перед Эдвардом Мунком, Максом Бекманом, Жоржем Руо и Паулем Клее передалось Барру.

Подход Неймана отличался дидактизмом; ради привлечения новой аудитории он постоянно читал лекции, и его красноречие вошло в легенду. Рассказывая Барру о лекции Неймана, посвященной Руо, коллекционер Данкан Филипс так характеризует лектора:

Это был выплеск искреннего, неподдельного чувства; лектор был чрезвычайно эмоционален и заразил своей эмоциональностью остальных. Анализа и художественной критики прозвучало немного, однако о личности Руо говорилось с таким восхищением и почтением, что слушатели уважительно внимали и с энтузиазмом аплодировали. Лекция была совершенно нестандартная — очень субъективная, почти наивная, необычайно занятная, поскольку хвалебный экстаз сочетался в ней с просвещенным владением языком экспрессионизма. Он считает Руо лучше всех. Что могло смутить тех, кто финансировал эту лекцию {26} .

Барру были очень по душе широта познаний Неймана и готовность ими делиться. После того как в июле 1926 года Барр написал Нейману письмо, где напомнил о существовании «невежественного молодого человека, с которым [Нейман] две недели назад обедал в [ресторане] „Чайлдс“» {27} , между ними возникли длительные дружеские отношения, строившиеся на взаимной поддержке. Осенью Барр прислал Нейману еще одно письмо, уже из Уэллсли, с просьбой подтвердить обещание продавать ему книги и гравюры по «оптовой цене». Барр хотел таким образом растянуть двести долларов, которые полагались ему на материалы для курса {28} .

Барр и Нейман решили вместе составить библиографию книг по современному искусству и репродукций. В том же письме Барр пишет: «Бостон — совершенно мертвое место в смысле современного искусства. Сарджент и Додж Макнайт по-прежнему представляют здесь последнее слово, однако у многих наверняка возник бы интерес, если бы они смогли увидеть хорошие оригиналы или идеальные репродукции. Профессор Сакс интересуется все сильнее» {29} .

Та же жалоба звучит в письме Барра к редактору Harvard Crimson от 30 октября 1926 года — впоследствии оно много раз перепечатывалось {30} . Барр сетует на отсталые вкусы публики и музеев Бостона и Кембриджа, признавая, однако, что есть исключение — «великолепное собрание графики» в Музее Фогга, «доведенное до Пикассо». Кроме того, он жаловался, что в Бостоне и Кембридже очень трудно найти подлинники таких живых мастеров, как Матисс, Боннар, Пикассо и Дерен, хотя города и пользуются репутацией центров культуры. Более того, «еще удивительнее, что к великим основателям современной традиции (Сезанну, Ван Гогу, Сёра, Гогену) <���…> относятся с тем же пренебрежением». Единственные художники, которых здесь можно найти, это «модные виртуозы вроде Сулоаги и Сарджента». Барр и его друзья сходились в том, что Сарджент, несмотря на популярность, не обладает никакими достоинствами модерниста. Барр любил писать открытые письма и постоянно жаловался в печати на недостаток интереса к современному искусству со стороны публики и музеев.

В этом знаковом для себя 1927 году Барр вел борьбу за укрепление своей модернистской позиции сразу на нескольких фронтах. Это был период активной деятельности, он создавал круг единомышленников — писал письма, читал лекции, готовил выставки. Он отклонил предложение Сакса принять участие в разработке курса по французской живописи XIX века, однако согласился прочитать публичную лекцию на эту тему — Сакс считал важным приглашать в университетские аудитории обычных людей.

Через две недели после этой лекции Барр отправил Саксу болезненно-подробное письмо, в котором поделился честолюбивыми переживаниями по поводу своей манеры подачи академического материала. Он назвал письмо от 14 февраля 1927 года «апологией» — попыткой защититься от суровой критики, с которой обрушились на его лекцию как слушатели, так и сам Сакс {31} . К сожалению, письмо вышло длинное, с повторами и даже несколько брюзгливое.