Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

В отличие от Сакса, который подкупал слушателей своей энергией и энтузиазмом, Барр пытался скрыть юношеское смущение под маской бесстрастности. Он начал лекцию цитатой из Петрония — с расчетом на то, что слушатели не только поймут латынь, но и сразу придут к выводу, что враждебное отношение к новому искусству существовало еще в древние времена. В своем письме Барр запальчиво пишет, что прочел всего-то четыре строки по-латыни в надежде, что слушатели «с чувством юмора» откликнутся на сравнение нынешнего отношения к современному искусству с тем, как консерватор Петроний оценивает искусство I века: «Занимательный пассаж, где звучат четыре или пять поверхностных мнений о живописи <���…> Его применение к современным проблемам было моей собственной находкой» {32} . Одна студентка, оставившая отзыв об этой лекции, заранее получила у Барра текст и пишет весьма красноречиво. Отсылка к Петронию показалась ей забавной, поскольку этот древний критик «сетует на упадок современной живописи и не стесняется в выражениях в адрес „лености этих египетских шарлатанов“ (постимпрессионистов той эпохи), в сравнении с „верностью правде жизни старых мастеров (Апеллеса и Зевксиса)“» {33} .

Но сильнее всего смутили слушателей длинные периоды молчания, которыми сопровождался показ пары слайдов. Таков был намеренно избранный Барром метод изложения сравнительной истории искусства, который, как ему казалось, должен был придать особую выразительность визуальным примерам. Далее Барр объясняет, что совершенно сознательно занял высоколобую позицию, которую слушатели приняли за «холодную бесстрастность и отсутствие энтузиазма». Поиск верной манеры держаться был для него постоянной проблемой. Он считал, что ирония и паузы — действенные способы постепенно подвести слушателей к постижению природы современного искусства, которое «чурается слишком простых путей». Барр жаловался на то, что иронию его воспринимают слишком буквально и, следовательно, не понимают его подлинных чувств: «Разумеется, моя бесстрастность была намеренной». Он осознавал, что этот способ показывать слайды в очень медленном темпе и без всяких пояснений смущает слушателей: «Мне говорят, что я почти полностью утратил их внимание, которое удалось завоевать в ходе относительно занимательного введения». Он просто хотел предложить альтернативу приемам обычных лекторов, которые «извергают непрерывный поток медоточивого красноречия, ловят в сеть слов тех, кому по душе простые объяснения — и слишком часто слушатели уходят в убеждении, что за час пассивного восприятия им удалось понять то, на постижение чего уходят годы. <���…> [Они], видимо, никогда даже и не пытались вдуматься в чрезвычайно сложную проблему — искусство сегодняшнего дня. Следовало ли мне пойти на компромисс?.. Моя лекция была, в принципе, рассчитана на средний уровень аудитории, то есть на слушателей Вашего курса по французской живописи, которые обладают определенными историческими познаниями и некоторым эстетическим опытом» {34} . Разделение между «простым» и «сложным» искусством являлось для Барра главным критерием оценки качества работ современных художников. Кроме того, центральным для его формалистского подхода было понятие эстетического опыта в историческом контексте, и он постоянно возвращался к нему, как бы далеко от абстракции ни уводили его фигуративные произведения искусства.

В лекции Барр отметил сходство между «цветовыми фугами» Гогена и средневековым стеклом, а также параллели между тщательно проработанной обнаженной натурой у Ренуара и у Рубенса, Пикассо и Корреджо. Он продемонстрировал публике ритмический контур в работах Матисса, который впервые возник в «египетских постимпрессионистских» настенных росписях, а также «сюрреалистический мистицизм Редона, предвосхищением которого служит Изенгеймский алтарь». Кубистические устремления Леже он выводил из творчества «Пьеро делла Франчески, Веронезе, раннего Коро, Пикассо и примитивной африканской скульптуры». Проследив исторические влияния на современных художников, он перешел к разговору о «формальном и эстетическом», противопоставляя «нарративную и иллюстративную функции искусства». Он показал, что формальные элементы композиции имеют экспрессивное значение, поскольку выходят за рамки буквального отображения «внешних проявлений природы». Он привлек внимание слушателей к «усиливающейся тенденции рассматривать предметный материал лишь как случайное средство для выявления абстрактных феноменов пластичной, осязаемой формы и ритмизованной линии» {35} .

Барр продолжает письмо к Саксу в духе самоуничижения: «Я считал себя шуоменом, тщательно подготовившим свое представление, — чтобы паузы и бесстрастность позволили им сделать собственные выводы. Я предоставил [слушателям] минимум информации, не выносил догматических вердиктов, которые они унесли бы с собой в тетрадях. <���…> Я надеялся довести до них мысль о том, что искусство является искусством прежде всего потому, что сильнейшим образом зависит от эстетического восприятия. Они ушли смущенными и обиженными». В итоге Барр все-таки принимает на себя вину за провал: «Что касается самого лектора, то он в разладе с самим собой и считает, что не сделал того, чего от него ждали. Мне следовало придерживаться существующей практики, не экспериментировать». Внизу страницы Барр добавил от руки: «Наверное, я все-таки скверный мальчик и заслужил еще одну порку. Я притерпелся к родительским наказаниям мистера Мори и мне здесь их сильно не хватает. Надеюсь, вы не откажетесь восполнить этот недочет и когда-нибудь откровенно выскажете свое мнение и о лекции, и об этом меморандуме» {36} . На копии письма Барра Сакс написал карандашом: «Получилось не очень хорошо. Я многого ждал. Он продемонстрировал свою неопытность» {37} .

Барр часто упоминал журнал The Dial как один из главных источников его познаний в области модернизма. Однако в формировании его модернистской эстетики свою роль сыграл и Vanity Fair . Впервые Барр подписался на этот журнал в 1918 году, на первом курсе Принстонского университета. Фрэнк Крауниншильд, редактор, работавший у издателя Конде Наста, в 1929 году станет одним из основоположников и попечителей Музея современного искусства. Журнал, основанный в 1914 году, публиковал новости и произведения новых писателей, художников и фотографов. По содержанию Vanity Fair тяготел к литературным журналам, которые называли «маленькими» из-за небольшой читательской аудитории, но по форме это был изящный глянцевый журнал большого формата. Крауниншильд написал серию коротких биографий современных художников — Барр прочитал их еще мальчиком. Некоторые из них — например, биография Пауля Клее — стали для него введением в модернизм {38} .