Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Впрочем, к осени 1931 года Хичкок успел по-настоящему понять работы Миса и признал авторитет архитектора в рецензии на «выставку, посвященную, городскому планированию, архитектуре, обстановке и смежным техническим вопросам», которую Мис ван дер Роэ организовал в Берлине летом. На ней были представлены предметы из мрамора, дерева и текстиля, отобранные Мисом и скомпонованные Лилли Райх, а также одноэтажный загородный дом Миса в центре зала, и весь раздел экспозиции подчинялся «общему позитивному вкусу, <���…> так что был отражением ясного порядка» {56} .

Людвиг Мис ван дер Роэ. Интерьер квартиры Филипа Джонсона. Около 1930

В своей статье Хичкок более точно определил параметры явления, которое неофициально называл «интернациональным стилем», различая внутри него «„функционализм“ Гропиуса и Бройера, с одной стороны, и „постфункционализм“ Миса ван дер Роэ — с другой» {57} .

Три основных принципа новой архитектуры, которые Хичкок сформулировал в конце 1920-х годов, приведены им также и в книге «Интернациональный стиль: архитектура после 1922 года», опубликованной в 1932 году. Первый принцип заключается в особом отношении к объему, который рассматривается как данность, отличная от массы; второй выражен в систематичности, сменившей классическую латеральную симметрию с ее вертикальной и горизонтальной повторяемостью; третий сводится к полному исключению декора и сочетается с принципом пропорциональности как декоративной основы, который Хичкок описал в своей первой статье об Ауде {58} . Критерий совершенства материалов позволил расширить понятие декора; тем самым особый вес обретали логика формальных элементов стиля и представление об архитектуре как об искусстве {59} .

Книга «Интернациональный стиль», перевод которой Джонсон и Хичкок собирались издать в Германии, первоначально называлась «Also doch ein Baustil» [36]. В итоге это название стало последней фразой книги: «We have an architecture still» {60} . Идея издать книгу по-немецки была вызвана желанием дать отпор немецким критикам {61} : «Мы оба — я и Хичкок — видели общую задачу в том, чтобы победить функционалистов, — писал Джонсон. — Ради этого книга и затевалась. В то же время Альфред Барр хотел, чтобы она иллюстрировала новое масштабное движение, которое он собирался пропагандировать. Он настоял на названии „Интернациональный стиль“ [37]. Мы уступили. То есть сначала уступил я, затем Хичкок» {62} .

В предисловии к книге Барр, в отличие от Хичкока, говоря о постфункционализме в связи с Мисом ван дер Роэ, пишет слова «интернациональный стиль» с большой буквы: «Полагаю, [Хичкок и Джонсон] убедительно продемонстрировали, что сегодня сложился современный стиль — столь же оригинальный, цельный, наполненный логикой и так же широко распространенный, как и любой стиль прошлого. Авторы назвали его Интернациональным Стилем» {63} .

О том, как возникла формула «интернациональный стиль», немало писали не только из-за того, что оба слова нагружены политическим смыслом; дело еще и в том, что с самого начала степень влияния книги и выставки постоянно пересматривалась {64} .

В предисловии к выставочному каталогу 1932 года Барр уточняет, что стиль был назван «интернациональным, поскольку развивался одновременно в нескольких странах и принял мировой охват» {65} . Но более точное определение Барр дает, сравнивая интернациональный стиль с позднеготическим стилем в живописи, который в XV веке начал распространяться по всей Европе, так что в результате его слияния с различными национальными стилями возникла интернациональная готика {66} . Проводя параллель между интернациональностью современной архитектуры и интернациональностью готики, Барр также имел в виду, что в модернистских архитектурных, живописных и скульптурных формах повторяется готическое стилевое единство.

Таким образом, определение «интернациональный стиль» связано как с тем, что в Средние века архитектура была собирательной формой единого стиля, характерного для искусств и ремесел, так и с тем, что этот единый стиль сформировался благодаря тому, что художники, переезжая из страны в страну, распространяли различные идеи, оказывавшие синергетическое воздействие на форму. Название, придуманное Барром, утвердилось, но и оно само, и его коннотации трактовались по-разному.

Барр ожидал, что выставка пройдет с большим успехом и окажет влияние на развитие американской архитектуры. Предисловие к каталогу он начинает многообещающей фразой: «За последние сорок лет выставки повлияли на изменения в характере американской архитектуры, пожалуй, больше, чем что-либо другое» {67} . Через шестьдесят лет экспозиция 1932 года будет показана в Колумбийском университете и подтвердит правоту Барра; неслучайно в рецензии, написанной в 1992 году, Брендал Джилл признаёт: «Та выставка стала поворотной в истории американской архитектуры» {68} .

С другой стороны, известный своими консервативными взглядами архитектор Роберт Стерн в 1982 году выразил мнение меньшинства:

Если отвлечься от существующего мифа, то окажется, что выставка «Современная архитектура» 1932 года в Музее современного искусства практически не оказала непосредственного влияния на то, как складывалась архитектурная практика в США. <���…> Оглянувшись назад по прошествии пятидесяти лет, понимаешь, почему ни сама выставка, ни каталог, ни книга «Интернациональный стиль» не оставили сколь-либо заметного следа: ведь из них ничего не родилось, они не сказали ничего такого, что привело бы к переменам. Музей просто делал то, в чем с тех пор преуспел: проповедовал посвященным, хотя отчаянно верил, что все это время обращает в новую веру язычников {69} .

Этот отзыв, прозвучавший в период расцвета постмодернизма, вызвал временную волну созвучного ему критицизма; спустя еще десятилетие, в 1992 году, интерес к интернациональному стилю обозначился вновь.

Барр сумел придать нейтральность слову «интернациональный», включив принципы функционализма в контекст своей эстетики и одновременно оставив без внимания политические коннотации этого слова. В статье 1929 года о фабрике «Некко» он не касается социальной полемики вокруг функционализма, говоря вместо этого об этических вопросах, связанных с формализмом. Ему не терпелось соединить машинный рационализм с собственной эстетикой, а чистоту математики с чистотой формы — такая синергия, по его мнению, достижима, если у архитектора есть свобода выбора. Архитектура как искусство вытеснила инженерную эстетику; методом интернационального стиля стала строгость «вкуса», сопровождавшая любое технологическое решение {70} . Барр был недоволен тем, что, несмотря на все усилия, понятие «интернациональный стиль» (а вместе с ним и «современный дизайн») часто используется как синоним «функционализма» {71} .