Сибил Кантор - Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Это не мешало центральному мотиву машины оставаться в представлении Барра основой современных живописи, скульптуры и архитектуры. На схеме, которую он сделал для каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство», проследив историю и рамки модернизма, «машинная эстетика» занимала почетное место как богатейший источник для кубизма, супрематизма, конструктивизма, «Де Стейл», Баухауса, футуризма, пуризма и дадаизма — и все эти направления (кроме дадаизма) питали современную архитектуру {72} . Промышленная культура оказалась формирующим источником абстрактного и геометрического языков передового искусства.

Барр понимал, что «принцип утверждения нового стиля многим покажется произвольным и категоричным» {73} . Такие видные архитектурные критики, как Зигфрид Гидион, Льюис Мамфорд и Ричард Бакминстер Фуллер позднее упрекали кураторов выставки за избирательный подход и ограниченность канона. Так, в желании показать стилевое единство организаторы обошли вниманием архитекторов Ханса Шароуна и Хуго Херинга {74} . Однако Барр заявил, что новый стиль нашел выражение в «архитектуре, которая своей цельностью и даже красотой позволяет сравнивать его со стилями прошлого» {75} . Джонсон признавал, что «критики „современного движения“, обладающие обостренным общественным сознанием, <���…> сочли [интернациональный стиль] термином, слишком близким к искусству, чересчур узким и строгим. <���…> Но если под „стилем“ понимать просто архитектурные формы, относящиеся к определенному периоду и весьма похожие между собой, тогда интернациональный стиль — это стиль» {76} . Хичкок настаивал на том, что функционалисты — пусть невольно — принимали творческие решения: «Чтобы проект вышел завершенным, архитектор, осознанно или неосознанно, следует свободному выбору» {77} .

Хичкоку и Джонсону предстояло защищать эту точку зрения не только перед критиками, но также перед европейскими архитекторами, считавшими, что, обозначая новую архитектуру как «стиль», авторы отрицают объективность и непременность функционализма, а также его социальные цели {78} . Хичкок объединил оба подхода, утверждая, что функционализм «почерпнул свои установки в греческой и готической архитектуре, ведь в храме, как и в соборе, основу эстетической экспрессии составляют структурное и функциональное начала». Более того, он отметил, что под влиянием технического прогресса практически все промышленные здания стали «отливать по форме интернационального стиля» {79} .

Суммируя свою эстетику, Барр наследует классической линии: «По сравнению с выдающимися стилями прошлого, [интернациональный стиль] тем более требует сдержанности и порядка, стремления к совершенству и творчеству» {80} . Функционалисты не принимали идею эстетического выбора, но по мере развития критической мысли «волна истории» накрыла и их, так что их железная логика оказалась чужда интернациональному стилю. Позднее Барр так объяснил свою позицию:

Стиль, развивавшийся на наших глазах в двадцатые и в начале тридцатых годов, претерпел изменения и в итоге достиг зрелости. Полагаю, что с ним все еще связана главная традиция современной архитектуры. Меньше всего мне хотелось бы выступать за догматическое следование стилю или за его жесткое определение. Мы пытались описать происходящее, а поскольку оно нам нравилось, то призывали изучать его и совершенствовать, но вовсе не сохранять в неизменном виде {81} .

Задачи Барра в контексте Музея современного искусства состояли в том, чтобы прежде всего увязать интернациональный стиль с живописью, а не с левыми идеями функционализма. Признавая приоритет технологических, материальных и структурных требований, заданных четырьмя европейскими гуру, он также понимал, насколько все четверо, особенно Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ, близки к «постфункционалистскому» (или эстетическому) направлению {82} . Барр был согласен с Хичкоком и Джонсоном в том, что теоретический вакуум, оставленный архитекторами в области дизайна, следовало заполнить {83} . В предисловии к «Интернациональному стилю» Барр обобщил формальные черты стиля: «Отличительные эстетические принципы Интернационального Стиля в авторской трактовке таковы: акцент на объеме — пространстве, ограниченном плоскостями тонких перегородок или поверхностей в противоположность идее массы и прочности; систематичность — в противоположность симметрии и другим формам наглядного равновесия; и наконец, подчиненность внутренней красоте материалов, техническому совершенству, отточенности пропорций в противоположность добавлению наружного декора» {84} .

Джонсону и Хичкоку не откажешь в смелости: они верили в успех «Интернационального стиля» и заявили, что «после десяти лет существования и роста [новой архитектуры] ее можно изучать саму по себе, не оглядываясь без конца в прошлое» {85} . Задача была им ясна: предстояло отмежевать новый стиль во всей его чистоте от тех архитекторов, которые экспериментировали в других направлениях. Хичкок писал: «Сложился единый порядок, достаточно жесткий, чтобы интегрировать современный стиль с реальностью, и все же вполне гибкий, чтобы оставить место для индивидуальных трактовок и развития в целом». Тем самым он добавил важную характеристику — константы, обнаруживаемые в новом стиле, гибки и стимулируют новое развитие: «Идея стиля, как русла потенциального роста, а не как застывшей и рассыпающейся формы, родилась по мере обнаружения скрытых принципов — подобных тем, которые археологи усматривают в главных стилях прошлого. Принципов этих мало, и они широки» {86} . Тем не менее критики годами упускали из виду эти доводы и ругали трех кураторов за то, что те будто бы искусственно ужесточают каноны нового стиля.

Барр отмечает, что главы книги «Интернациональный стиль» организованы в соответствии с тремя принципами — объема, упорядоченности и отказа от декора; еще одна внутренняя глава касалась наружных материалов. После краткого экскурса в историю развития современной архитектуры Хичкок рассмотрел все три принципа, сопроводив свой текст архитектурной подборкой приблизительно из восьмидесяти фотографий. Барр раскритиковал макет издания, поскольку фотографии не иллюстрировали текст {87} .

Джонсон не оспаривал первенство Хичкока в работе над книгой, но саркастически замечал, что лишь благодаря его редактуре «Интернациональный стиль» получился удобочитаемым. Хичкок соглашался: «После того как текст был переведен с „хичкоковского“ на язык, который, как мы искренне полагаем, является английским, книгу наконец переводят на немецкий» {88} .

Проводящий те же три принципа — объем, упорядоченность и отказ о декора, — каталог выставки «Современная архитектура», написанный Хичкоком и Джонсоном, тем не менее существенно отличался от их книги. В нем были собраны теоретические произведения архитекторов, дополненные хронологическими справками и библиографией в этой научной работе вновь проявилось отточенное совершенство, характерное для других каталогов Барра. Хичкок написал большинство текстов; Джонсон кратко изложил историю модернизма в архитектуре, не забыв упомянуть Генри Хобсона Ричардсона, Фрэнка Ллойда Райта, не обошел вниманием и такие «прецеденты», как мосты и другие инженерные сооружения XIX века, а в ХХ веке — кубистическую живопись и скульптуру. Один из разделов Джонсон посвятил Мису ван дер Роэ; раздел о жилье добавил Мамфорд.