Сюзан Нейпир - Волшебные миры Хаяо Миядзаки [litres]

Когда камера перемещается по лежащей на солнце фигуре, мы вот-вот должны увидеть его лицо, но его закрывает журнал. Рядом звонит телефон, и мужчина берет трубку. Это сигнал бедствия для кого-то по имени Порко Россо, который должен одолеть банду воздушных пиратов, захвативших в заложники группу школьниц. «А вот эти выйдут дороже», – отвечает мужчина усталым голосом. Когда он кладет трубку, мы видим, что у него лицо свиньи.

Легко представить, что многие режиссеры хотели бы создать романтический фильм об эпохе после Первой мировой войны с потрепанным войной летчиком и красивой певицей. Такой фильм сыграл бы на нашем представлении о золотых временах, от которых мы теперь далеко-далеко, ведь нас разделяют последствия слишком многих жестоких войн и более мягкой жестокости модернизации. Однако немногие режиссеры сделали бы этого летчика охотником за головами с убежищем в Адриатике, который доверяет команде миланских женщин, от бабушек до подростков, починить свой любимый самолет. И ни один другой режиссер, которого я могу себе представить, не сделал бы этого летчика свиньей в изгнании. Кроме того, это не просто какой-нибудь летчик с лицом свиньи, а бывший ас, который признается старому товарищу: «Лучше быть свиньей, чем фашистом», – что говорит о том, что изгнание его не только пространственное, но и идеологическое. И наконец, это свинья-антифашист, влюбленный в женщину, чья коронная песня «Les Temps des Cerise» происходит из утопического социалистического восстания 1871 года под руководством Парижской коммуны.

Картина, которая в итоге станет одним из самых личных фильмов мастера, изначально задумывалась как короткий фильм для пассажиров бизнес-класса «Японских авиалиний» – в то время это были в основном уставшие мужчины, чей мозг, по бессмертному высказыванию Миядзаки, превратился в тофу [196] Цитата Миядзаки, см.: Кано. Miyazaki Hayao Zensho , 157. . В самолетах всегда хочется посмотреть что-нибудь легкое и интересное, чтобы на время сбежать из реальности скучной командировки.

На самом деле режиссер и сам искал что-то легкое и развлекательное. После производства двух крупных фильмов: «Еще вчера» Такахаты и своей «Ведьминой службы доставки» , Миядзаки ощущал хроническую усталость, как физическую, так и эмоциональную. Его утомил творческий труд, плюс к тому нужно было решить много бизнес-вопросов. Большую часть сотрудников они с Судзуки перевели на долгосрочные договоры найма, и теперь у них в руках оказалась растущая компания, которую нужно на что-то содержать.

В анимационной студии работало много женщин, и потому неудивительно, что сцена коллективного труда женщин в авиационной мастерской – одна из важнейших в фильме «Порко Россо» . В реальной жизни одним из практических вопросов, которые предстояло решить, было расширение женского туалета. Миядзаки хотел создать для женщин большое пространство с окнами и светом, где они могли бы отдохнуть от напряженной работы над анимацией. Режиссер всегда думал о будущем и решил также сделать студию более экологически чистой. В итоге на крыше главного здания студии «Гибли» он разбил настоящий газон. Но прежде всего студии было необходимо продолжать создавать хиты, чтобы сохранить дорогостоящую творческую среду.

Похоже, за стремлением Миядзаки к легкости стояло нечто большее, чем обычная усталость. Хотя предыдущие два фильма и стали большими хитами, Миядзаки относился к ним неоднозначно и позднее признавался, что они слишком «близки» периоду экономического пузыря и его культуре материализма и излишеств. «Истерическое» преувеличение важности «переизбытка вещей», кажется, глубоко его потрясли [197] Миядзаки. Kaze no kaeru basho , 84. .

Миядзаки чувствовал потребность в том, что называл английским словом «rehab» («реабилитация». – Прим. пер. ), очевидно, подразумевая возможность отдыха и обновления. Еще одно английское слово, «moratorium» («мораторий». – Прим. пер .) он употреблял для описания своей первоначальной идеи «Порко Россо» . Это слово часто использовали в кругах японской интеллигенции и обозначали им своего рода отсрочку зрелости, способ подольше наслаждаться юношеской безответственностью. «Порко Россо» стал таким «мораторием» для Миядзаки и ушел очень далеко от проблем взросления, раскрытых в «Еще вчера» и «Ведьминой службе доставки» .

Как уже упоминалось ранее, сначала режиссер планировал создать развлекательный сорокаминутный сериал для «Японских авиалиний», который можно будет смотреть прямо в полете, на основе легкой манги, собранной под случайным названием «Mōsō Nōtō» («Записки о дневных снах»), где персонажами будут добрые свинки. По словам Кано, такой материал «дал бы [Миядзаки] отдохнуть после тяжелой работы над мангой о Навсикае и подготовкой фильма и позволил ему погрузиться в мир безумной фантазии» [198] Кано. Miyazaki Hayao Zensho , 155. . Миядзаки и его продюсер Судзуки видели в этих сумасбродных эпизодах отличный материал для веселого анимационного приключения.

Вполне вероятно, что формат оригинальной манги и короткое время работы, изначально запланированное на сериал, не вызвали высоких ожиданий как у режиссера, так и у студии, которые до этого работали в лихорадочном темпе. Похоже, освобождение от привычного давления, свойственного работе в студии, дало Миядзаки пространство для новых мыслей и возможность исследовать новые проблемы. Когда фильм растянулся из сорока пяти на девяносто минут и туда вошли новые персонажи и сюжетные линии, он превратился в нечто многослойное – развлекательное и при этом эмоционально сложное. Играя с образами ностальгии и побега от мира в противовес вовлеченности и приверженности, фильм в итоге оказался неожиданно глубоким исследованием кризиса среднего возраста.

Проект задумывался как веселая история о приключениях бывшего итальянского летчика-свиньи, который работает охотником за головами, летает на своем деревянном гидросамолете по Адриатике и спасает людей, попавших в беду. Сюжет позволил Миядзаки воплотить одну свою большую любовь – любовь к рисованию самолетов. Он рисовал восхитительные воображаемые летательные аппараты и в предыдущих фильмах, например, в «Навсикае» и «Лапуте» , но в «Порко» , с его сценами полетов над океаном, перед нами предстали и винтажные самолеты времен Первой мировой, и маленькие яркие гидропланы, которые, по мнению режиссера, представляли золотой век в истории авиации.

Эти самолеты кажутся совершенно непрактичными, зато выражают безграничную радость полета ради самого полета, а благодаря своим плоским крыльям и выдвигающимся шасси очень напоминают стрекоз – любимый символ эфемерности в японской культуре.