Марк Яковлев - Бродский и судьбы трех женщин

Нельзя сравнивать груши и яблоки, можно сравнивать только в рамках одного способа: чье чтение вам больше нравится: Бродского или Милоша? Козакова или Юрского?

А сравнить личное чтение Барышникова просто не с кем, потому что из близких друзей Бродского со сцены его никто не читает. Зрителю остается сравнивать личное чтение Барышникова только с собственным внутренним чтением.

Поэтому и писать о «личном чтении Барышникова» можно только лично, как частное лицо, основываясь на своем внутреннем представлении о звучании любимых тобой стихов Бродского и сравнивая их со стихами, отобранными режиссером и прочитанными актером.

Барышников говорит, что никогда раньше, до спектакля, не читал Бродского на публике. Это не совсем так. Первый раз я услышал, как Барышников читает Бродского в известном телесериале «Sex and the city» в 2004 году. Вспоминаю ситуацию: моя жена и дочь смотрят в гостиной бесконечный телесериал, а я сижу в это время в своей комнате, «не шалю, никого не трогаю, починяю примус» (читай: компьютер). Вдруг в комнату врывается дочь и кричит, как на пожаре:

«Пап, беги быстрее! Смотри! Барышников читает твоего любимого Бродского!»

Тогда я впервые и услышал «личное чтение» Барышникова:

Барышников играл в телесериале русского художника Александра Петровского и читал стихи своей возлюбленной Кэрри, а та, открыв от неожиданности рот, внимательно слушала. Когда ее партнер закончил читать, она сказала, что у нее было много возлюбленных, но еще никто и никогда не читал ей стихи.

Мне запомнились три танца, исполненные Барышниковым в спектакле, на стихи Бродского: «Бабочка», «Портрет трагедии» и «Цветы». Но это не три иллюстрации к стихам поэта, а скорее три отражения этих стихов в движении. Отражения зависят от зеркала, а зеркало спектакля – это Михаил Барышников!

Все три танца связаны между собой и постепенно, шаг за шагом приближаются к зрителю. Первый танец – «Бабочка» – исполняется внутри полностью закрытой веранды, второй танец – «Портрет трагедии» – внутри веранды, но при открытых дверях и почти на ее пороге, а в третьем танце «Цветы» герой выходит на авансцену, к зрителям. Таким образом создается эффект, при котором поэт с каждым новым шагом как бы возвращается из бесконечности и все ближе и ближе подходит к зрителям.

Бродский говорил, что «Бабочка» – одно из его самых любимых стихотворений. Оно написано поэтом мастерски в стиле ломаной траектории полета бабочки и, конечно, на ту же «вечную тему»:

Барышников исполняет танец «Бабочка» внутри танцплощадки-веранды, еще за плотно закрытой стеклянной дверью, и мы видим через стекла веранды и двери бьющиеся руки актера, как крылья бабочки. Бабочка пытается вылететь наружу, мечется, бьется о стекла веранды, но двери закрыты, веранда герметична и бабочке суждено умереть там, внутри того времени, « в пределах дня ».

Мне показалось, что танец «Бабочка» является точной метафорой возможной жизни и смерти самого Бродского, одним из вариантов его судьбы, если бы поэт остался внутри «герметичной веранды» под названием «возлюбленное отечество». Жить внутри «герметичной веранды» им обоим, и Бродскому, и Барышникову, было невмоготу. Бродский звал Барышникова, как младшего брата, уменьшительно-ласкательным именем Мышь (вероятно от Михаил – Миша – Миш – Мышь), а себя представлял и рисовал Котом. На 40-летие Барышникова в январе 1988 года Бродский подарил другу свою фотографию с такой надписью: «Страна родная широка, но в ней дожить до сорока ни Мыши, ни ее Коту, – невмоготу».

Какую же весть принесли нам новые переводчики Бродского – Херманис и Барышников?

Анна Ахматова в письме к И. Бродскому писала, что в силе остаются его слова: в поэзии главное – величие замысла. В чем же «величие замысла» режиссера поэтического спектакля?

А то, что спектакль является режиссерским, продуктом режиссера-мастера – видно любому зрителю невооруженным глазом не только из нулевого, оркестрового ряда, но и из 32-го ряда партера. М. Барышников и не скрывает, что идея всего спектакля принадлежит А.Херманису и «право вето» в отборе стихов тоже было за ним. Это «право вето» относится не только к отбору стихов, но и к последовательности их соединения «цепочками смыслов», хотя отбор стихов делался вместе с Барышниковым, и к «танцплощадке-веранде», созданной художницей Кристиной Юрьяне, и к световому дизайну Глеба Фельштинского, и к музыке, которой нет в спектакле, а « вместо слабых мира этого и сильных лишь согласное жужжанье насекомых », то ли кузнечиков, то ли цикад. Подчеркивая доминирующую роль режиссера в спектакле, хочу сказать, что я, зритель, воспринял постановку как общение с Поэтом через двух новых переводчиков – Херманиса и Барышникова.

Такая напряженная энергетическая цепь: Бродский – Херманис – Барышников.

Но в этой цепочке первый из трех – поэт, тоже не источник, а проводник, поскольку, как замечал сам Бродский, поэт – орудие языка, а не наоборот. Язык первичнее поэта.

Продолжая эту аналогию, можно сказать, что актер и танцор – орудие времени, так как он хочет «остановить прекрасное мгновенье» и зафиксировать художественным жестом непрерывное движение. Он и появляется на сцене из давно канувшего в Лету времени, из «застекленного куба времени» конца 40-х или 50-х годов прошлого века.

Зададим себе вечный вопрос, который занимал Бродского на протяжении всего его творческого пути: так что же первично – время или язык?

Прочитав строчку Одена: «время боготворит язык», Бродский нашел подтверждение своей гипотезы, что язык первичен. Язык и был его единственной настоящей верой.

Поэтому источником энергии и движущей силой всего спектакля «Бродский – Барышников» являются, конечно же, не внешние атрибуты действия: не пиджак героя, накинутый на голое тело, и не ботинки, надетые на босу ногу, и не оторванный у сигареты фильтр, как любил делать Бродский, и даже не бутылка любимого Бродским виски. Исходным звеном цепочки, соединяющей актера и зрителя, является русский язык и поэзия Иосифа Бродского, созданная на этом языке.