Елена Обоймина - Майя Плисецкая. Богиня русского балета

«Недавно мне поведали, что преступников в тюрьме «Алкатрас» у Сан-Франциско моют под душем теплой водой, – повествовала Плисецкая. – Чтобы вовсе отучить тело от холода – воды в тамошнем заливе ледяные. Все беглецы, пускавшиеся вплавь, не достигали берега. Приученный к теплу организм замерзал и гиб. Нашу публику тоже полоскали в теплой водице. Скудные балеты Главного выдавались за немеркнущие шедевры. Нет других горизонтов, да и только. Моя пропаганда, помноженная на закон запретного плода, возымела действие. Имя Бежара стал окружать загадочный ореол…»

«Скудные балеты Главного» – это опять о Юрии Григоровиче. Бывает нередко, когда значимое и талантливое видят только за кордоном, в упор не желая признавать своего отечественного. Не это ли происходило и с Майей Плисецкой? На какой почве взросло в ней неприятие работы хореографа-соотечественника, чьи балеты между тем с радостью ставились по всему миру?

Но всему есть свои причины. Ситуацию вокруг Григоровича и Плисецкой раскрывает в своей книге «Майя и другие» журналист Сергей Николаевич, который близко общался с Майей Михайловной в последнее десятилетие ее жизни.

«В середине семидесятых он решительно делает ставку на молодых исполнителей, оттеснив от главных ролей своих признанных, но постаревших звезд. Звезды, как им и полагается, взбунтовались и пошли ходить по кабинетам Старой площади, благо у каждого были свои высокие покровители…

Балерина Майя Плисецкая и главный балетмейстер Большого театра Юрий Григорович. 1986 г.

«Я не простила своих врагов и не собираюсь этого делать. С какой стати? За что мне их прощать, скажите на милость? Люди не меняются, это мое глубокое убеждение. И пусть знают, я ничего не забыла и ничего не простила».

Плисецкая была в самой гуще этих сражений. Григоровича ненавидела люто. Даже имени его спокойно произносить не могла. Список его преступлений был нескончаем, но ничего конкретного припомнить сейчас не могу. Думаю, больше всего ее терзало то, что именно она когда-то была главным инициатором перехода Григоровича из Кировского балета в Большой. Своими руками она привела его к власти. И поначалу танцевала все заглавные партии в его балетах: Хозяйка Медной Горы в «Каменном цветке», Мехменэ Бану в «Легенде о любви», Аврора в новой версии «Спящей красавицы»… Но справедливости ради стоит признать, что Плисецкая не была его балериной. Для пластического языка Григоровича требовался другой женский тип. Ему не нужна была prima-assoluta с апломбом, характером и харизмой. Ему больше подходила самоотверженная техничка, готовая разодрать себя на части, чтобы угодить ему, выполняя все головоломные комбинации…

И вот уже на премьеру новой редакции «Лебединого озера» – главного русского балета, который Плисецкая танцевала больше двадцати лет подряд, – поставили не ее, а Бессмертнову. И хотя начальство спектакль не примет, обвинив Григоровича в упадничестве и велев переделать финал, это был первый сигнал, что расстановка сил изменилась и позиция Майи как абсолютной и единственной примы отныне недействительна. За ней оставались ее балеты, ее мировое имя, ее престижная гримерка рядом со сценой. Ее нельзя было выгнать из Большого, – позолоченная медаль с профилем Ленина и звание народной СССР еще какое-то время будут служить ей защитой».

Цитата нуждается в уточнении. «Лебединое озеро» было поставлено Григоровичем еще в конце 1969 года, и Майе Плисецкой довелось танцевать в нем многие годы. И хотя она негативно отзывалась и об этой работе хореографа, но не спешила отказываться от исполнения Одетты-Одиллии, а партия эта по-прежнему оставалась ее любимой и выигрышной в плане поддержания зрительского интереса. Но, конечно, на первом месте для нее в 1970–1980-е годы стояли балеты на музыку Родиона Щедрина, которые, по признанию балерины, продлили ее творческую жизнь лет на двадцать. Майя Михайловна говорила о муже:

– Все балеты, написанные им для меня, ему нужны не были. Я его постоянно отвлекаю не только своим творчеством, но и своими ошибками.

В одной из своих книг она писала:

«Обыватель сплетничал: муж – “балетный композитор”, сочиняет балеты под диктовку своей взбалмошной примадонны, ”карьеру делает”. А по правде – все было как раз наоборот. Было, не побоюсь сказать, может, самопожертвование. Щедрин – профессионал самой высокой пробы. И балет мог сделать отменно, и оперу, и что угодно. И писал он балеты прямо мне в помощь. В вызволение от надвигающегося возраста: новый репертуар обязательно выведет в следующую ступень искусства, новый репертуар один сможет уберечь от театральных злокозней, от самоповтора, от втаптывания, погружения в инертность, в бездействие…»

Наверно, все это так. Но балеты Щедрина – это те произведения, которые реально исполнялись благодаря постановкам его жены и музы. И за которые, надо полагать, Родион Константинович получал свои законные композиторские отчисления…

Кто-то подсказал Плисецкой эту мысль: создать балет на сюжет чеховской «Чайки» – странной пьесы с мечущимися в поисках смысла жизни героями. Она, как всегда, увлекла своей идеей мужа. На сей раз Родион Щедрин не только написал музыку к балету, но и явился автором либретто к нему вместе с художником Валерием Левенталем. Эпиграфом и главной мыслью спектакля стали чеховские слова: «Сюжет мелькнул… Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы, любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку».

Для своего четвертого балета композитор изобрел новую музыкальную форму: партитура «Чайки» включала в себя двадцать четыре прелюдии, три интерлюдии и постлюдию. На титульном листе Щедрин написал: «Майе Плисецкой, всегда».

Учитывая опыт с «Анной Карениной», Плисецкая сама взялась поставить и «Чайку».

– Моих персонажей должна объединить не симметрия движений, а только музыка, – говорила Майя Михайловна. – Это их внутренний мир, их тайны. Каждый танцует свое, ведет свою линию, рассказывает свою неудачливую судьбу. У Чехова все персонажи по-своему несчастливы. Все влюблены. Но влюблены без взаимности.

Опустим подробности долгих перипетий и ее борьбы за постановку. Пускать не хотели и ставить не давали – все как обычно. В Большом театре, в Министерстве культуры тогда еще ратовали за качественный репертуар, бились за него до последнего. Но балерина и композитор были очень настойчивы, и всегда находились те, кто их поддерживал. И «Чайку» протащили на сцену Большого.