Ариан Шартон - Дебюсси

В этот волшебный сон можно погрузиться лишь в тишине, что было навязчивой идеей Дебюсси. Парадоксальное мышление музыканта? Напротив, Дебюсси с помощью тишины сублимировал звуки. По его убеждению, музыкальной тишине должна соответствовать тишина публики. Композитор пошел еще дальше и начал критиковать «варварский шум от криков “браво”»: «Эта инстинктивная потребность возникла еще во времена каменного века, когда наши предки с воинственными возгласами хлопали в ладоши, чтобы показать свои самые бурные эмоции». «Знайте же, что красота производит настоящее впечатление лишь в тишине», — заявляет господин Крош [99] С 1901 года Дебюсси начал выступать в периодической печати с остроумными рецензиями на события музыкальной жизни. После его смерти они были собраны в сборник «Господин Крош — антидилетант» («Monsieur Croche — antidilettante»). .

Не сближает ли Дебюсси со Стендалем некая отстраненность, которую он демонстрировал в отношении своих современников, а также его привычка откладывать на неопределенный срок исполнение и передачу партитур? Писатель заявлял, что его будут читать (и понимать) через полсотни, а может, и через сотню лет, поскольку он стремился избегать конфронтации со своими современниками. Вот и Дебюсси через своего двойника, господина Кроша, в апреле 1901 года утверждал: «Знаете ли вы, какие высокие эмоции испытывает человек, когда случайно раскрывает тайну, хранившуюся за семью печатями на протяжении многих веков? Вот бы стать одним из таких людей… Это единственно достойная форма славы». Прожить жизнь в неизвестности, держаться подальше от толпы или же возвыситься над ней. При этом нельзя наносить художнику ни малейших душевных ран. И, наконец, в случае с музыкой (как и с театром) означает ли это, что надо мешать материализации произведения, представленного широкой публике, то есть толкованию, в котором автор больше не является хозяином своего произведения? Вот что писал Дебюсси годы спустя после постановки оперы «Пеллеас и Мелизанда»:

«Постановка на сцене произведения искусства, какой бы замечательной она ни была, почти всегда входит в противоречие с замыслом автора, который после долгих раздумий претворен в жизнь. Прекрасная вымышленная жизнь персонажей драмы, да и самого автора… не становится ли причиной растерянности, когда он видит героев своего произведения в исполнении артистов?

Начиная с этого момента ему кажется, что от его замысла уже ничего не осталось. Его волшебный сон больше не принадлежит ему. Между ним и его произведением стоит чужая воля…»

По всей видимости, убедившись в том, что ему никуда не деться ни от критиков, ни от публики, Дебюсси решил сотрудничать с журналом «Revue blanche» в качестве музыкального критика. Основанный в 1889 году в Льеже журнал издавался в Париже с 1891 по 1903 год, пока не обанкротился. Издатель журнала Натансон вместе со своими братьями пригласил к сотрудничеству известных поэтов, писателей и художников, таких как Аполлинер, Пруст, Верлен, Жид, Клодель, Тулуз-Лотрек… Начав писать статьи для этого журнала, Дебюсси стал частью интеллектуальной и творческой элиты. Кроме того, он получил великолепную возможность выражать и распространять свои идеи. Между 1 апреля и 1 декабря 1901 года композитор написал восемь статей. В них фигурирует господин Крош, двойник Дебюсси, противник дилетантства в искусстве. Этот персонаж многое взял от господина Теста, придуманного Полем Валери, чья статья «Вечер» была опубликована в 1896 году в журнале «Le Centaure», основанном Пьером Луисом.

Создание этого персонажа стало отражением доведенного до максимума антиконформизма Дебюсси как музыкального критика. Когда он писал, что «слишком любит музыку, чтобы говорить о ней иначе как со страстью», музыкант назвал господина Кроша «старым безумцем, который любит музыку фанатичной и невозможной любовью». Точно так же, как Берлиоз, скрупулезно игравший роль аналитика модных произведений даже в случае, если собирался жестко раскритиковать их, Дебюсси тщательно подбирал спектакли и композиторов, с которыми собирался вступить в дискуссию. Он делился своими мыслями по поводу музыки и музыкального творчества посредством своего двойника, господина Кроша. С самого начала статьи тон задавал музыкант:

«Здесь вы найдете больше искренних чувств и впечатлений, чем критики, которые часто рассуждают так: “Вы ошиблись, потому что не делаете, как я”. Или же: “Вы талантливы, а у меня нет никакого таланта. Так не может больше продолжаться”. Я попытаюсь разглядеть в произведениях разнообразные направления и течения, которых придерживался автор и которые позволяют его творению жить собственной жизнью. Что может быть интереснее, чем игра, состоящая в том, чтобы разобрать эти произведения на части, как часы со сложным механизмом? Наконец, вы можете ограничиться словом “впечатления”, к которому я обращаюсь потому, что оно дает мне возможность оберегать мои чувства от любого эстетического паразита».

В другой статье, в которой речь отнюдь не шла о новостях в музыкальном мире, Дебюсси расхваливал на все лады русского композитора, к которому относился с особой симпатией, — Мусоргского и цикл его произведений «Детская», включающий семь вокальных песен-сценок. Рассказывая о русском музыканте, Дебюсси описывал собственные переживания: «Никогда еще столь тонкие и изысканные чувства не передавались такими простыми средствами. Мусоргскому достаточно одного аккорда, который показался бы слишком простым господину… (я забыл его имя!). Или же одной модуляции, такой незамысловатой, что она может показаться незнакомой господину… (это все тот же господин!)». При написании хвалебных статей Дебюсси пользовался случаем отпускать колкости в адрес известных композиторов, в частности Сен-Санса, которого не выносил, а также критиковать порядки, установленные в музыкальном мире. В этом вопросе он разделял взгляды Берлиоза. Оба композитора были отстранены от больших сценических площадок. Предпочтение в основном отдавалось академическим произведениям, более перспективным в коммерческом отношении. Однако обидные высказывания музыкантов меньше всего являются отражением их личной мести. Это был скорее способ борьбы с тем, что они рассматривали как торжество посредственности над высоким искусством.

«Все знают Национальный оперный театр. С глубоким сожалением я вынужден констатировать, что этот театр нисколько не изменился. Непосвященный зритель с улицы может принять его за железнодорожный вокзал, а зайдя внутрь, может подумать, что оказался в турецкой бане, где стоит неимоверный шум, который люди, заплатившие за то, чтобы его услышать, называют музыкой… Не стоит им полностью доверять.