Александр Бенуа - Мои воспоминания (в пяти книгах, с илл.)

Недаром зарождение «нового» балета (того, что и вылилось потом в так называемые «Ballets Russes») получилось отнюдь не в среде профессионалов танца, а в кружке художников, в котором, при внешнем преобладании элемента живописного, объединяющим началом служила идея искусства в целом. Все возникло из того, что нескольким живописцам и музыкантам захотелось увидеть более цельное воплощение бродивших в них театральных мечтаний. Но я настаиваю на том, что в мечтаниях этих не было ничего специального и профессионального. Напротив, было горе-ние к искусству вообще.

Случилось затем так, что в лице Фокина и Стравинского мы нашли тех людей, которые, развившись в стороне от нас и принадлежа к другому поколению, жили мечтаниями, схожими с нашими. Получилось своего рода «чудо» какой-то нужной для тех и для других встречи. Случилось еще и то, что единственный представитель в нашем кружке делового начала (Дягилев) оказался постепенно зараженным общими для нас идеалами. Он и способствовал тому, что наши идеалы получили свое осуществление. Но, повторяю, идеалы наши вовсе не были сведены к одному балету, а касались всего мира искусства. «Миром искусства» и был па-зван наш журнал, наш орган, то, что являлось нашим первым общим делом, то, чем еще до нашего приобщения к театру (и, в частности, к балету) мы пытались воздействовать на общество. Но в дальнейшем, действительно, на балете часть нашей группы как-то лучше всего «спелась», и мы смогли в создании балетных спектаклей дружнее и плодотворнее работать...

К сожалению, состояние такого единения продолжалось всего только несколько лет, а затем явились обстоятельства грозного и грандиозного, но внешнего характера — война и революция, разъединившие нас, и мы надолго потеряли друг друга из виду. Когда же внешние обстоятельства позволили кое-кому из прежнего кружка снова сойтись, то оказалось, что во взглядах и во вкусах даже весьма близких людей произошли значительные изменения. Идеалы перестали быть общими. С этого момента я лично и почувствовал, что то дело, которое было когда-то нашим общим, коренным образом изменило свое направление. И тогда же мне померещилось в будущем нечто довольно-таки кошмарное, что являлось вполне логичным следствием этого изменения.

Заключение

541

Ныне в «наиболее передовых» проявлениях балетного творчества я нахожу тот же «психоз экспериментализма во что бы то ни стало», который благодаря действиям «профессиональных дерзателей» (вроде Мейерхольда) уже привел драму к весьма печальному кризису. Впрочем, как раз в области драмы за последнее время уже намечается известное отрезвление; ересь как будто начинает себя изживать, и этому я от души радуюсь. Однако насколько я был бы еще более счастлив, если бы я увидал, что и в области, особенно близкой моему сердцу, в балете, происходит такое же прояснение, что балет выбирается из того тупика, в который его загнали под рукоплескания толпы.

Все течет, все меняется, все должно меняться, все не может не ме няться. Однако через все изменения в человеческом художественном творчестве проходит одна живительная струя — та самая, что придает ему характер подлинности — это искренность. Истинная радость получается от сознания, что творение — будь то пластические образы (в том числе и спектакль), будь то музыкальные звуки, будь то мысли и слова — соответствует какой-то внутренней подсказке или тому, что принято называть «вдохновением».

Но только пока это соответствие существует, рождается подлинное искусство и рождается красота; когда же оно заменяется суетным желанием поразить и удивить новизной или, что еще хуже, желанием «быть по моде», то искусство и красота исчезают, а на место их является унылая подделка, а то и попросту уродство.

Я еще застал эпоху, когда в балете все обстояло, как в богоспасаемой глуши, самым благополучным образом. И в то же время то была эпоха полной неосознанности. В сущности, тогда, когда я начал увлекаться театром со всем энтузиазмом своих четырнадцати или пятнадцати лет, русское балетное искусство пребывало в состоянии известной мумификации, но как раз эта мумификация русского балета уберегла его от того упадка, который постиг все другие и даже самые знаменитые балетные европейские школы в последнюю четверть XIX в.

Балет продолжал жить в России своей жизнью, где-то в стороне от прочей сутолоки и скорее как-то по инерции, причем, однако, особым счастьем надо почитать то, что о нем с редким рвением пеклись два таких знатока своего дела и два таких превосходных художника, какими были Иогансон и Петипа 3. Благодаря им, при всей «традиционности» школы и приемов композиции, в русском балете сохранилась какая-то прямо-таки чудесная свежесть. И в таком состоянии русский балет дожил до директорства Всеволожского, при котором и таланты названных двух ревнителей, и самая традиционность пригодились удивительным образом, дабы учредить эру невиданного и единственного расцвета.

И я должен почитать за особенное счастье именно то, что в самые те годы, когда душа начинает с особой жаждой искать живительных впечатлений в искусстве, я «сподобился» получить их от нашего петербургского балета, как раз именно тогда вступившего в эту свою счастливую эпоху. И разве нельзя видеть особую «милость Аполлона» в том соеди-

542

Заключение

нении элементов, которое произвело помянутый расцвет? Чудесно соединились тогда «подлинная вельможность» Всеволожского, зажигающая пламенность гениальной Вирджинии Цукки, творческое вдохновение Петипа, превосходное состояние театрального училища и, наконец, готовность такого музыканта, как Чайковский, создавать музыку для балетов... Я же все тогда возникавшее вкушал с жадностью своих юных лет и в €амый момент, когда оно возникало. При этом вкушении я испытывал наслаждение, не утратившее своей возбуждающей силы даже поныне, по прошествии стольких, стольких лет!

Вслед за этой счастливой порой, длившейся приблизительно с 1884 по 1895 г., наступил период известной усталости и тусклости. Отведав тех радостей, было теперь тяжело видеть, как русское художество в целом, â в составе его и балет, стало клониться к омертвению. Явление это обострилось, когда во главе театрального дела в России, после двухлетнего робкого директорства князя Волконского, встал В. А. Теляковский — человек, если и обладавший большим практическим смыслом и даже чем-то похожим на вкус, то все же внутренне грубый и абсолютно чуждый всякому поэтическому чувству, человек с «типично тривиальной» душой.

Мне и моим друзьям (энтузиастам театра вообще и балета в частности) было невыносимо смотреть на этот упадок, который не спасали ни талантливость исполнителей, ни роскошь постановок. Нам хотелось спасти самое дорогое нам дело, вернуть ему постепенно выдохнувшуюся из него жизненность. Наше объединение «Мир искусства» могло бы принести на дело этого спасения достаточно сил и достаточно пыла, но, к сожалению, общие обстоятельства в России 1900-х годов не давали нам ходу. Самый опыт моего «Павильона Армиды» остался бы одиноким и бесплодным, да и всей талантливости Фокина едва ли удалось бы основать какую-либо новую эру там, где прочно и глубоко внедрилась антихудожественная по своему существу психология. И вот тогда мы и стали думать о каком-то собственном, ни от кого, кроме как от нас самих, не зависящем деле, и в то же время у нас явилась идея показать это наше творчество в новых местах, приобщить к нему новые массы. В Париж мы, во всяком случае, повезли не начавший клониться к упадку, мертвевший императорский балет, а нечто от него отдельное — наш балет, нечто вполне отвечавшее нашим идеалам, нечто такое, что возрождало радости нашей юности и в то же время обещало какую-то дальнейшую эволюцию на уже намеченном пути.