Александр Бенуа - Мои воспоминания (в пяти книгах, с илл.)

Однако даже бесстрашного Сережу пугал опыт столь опасный. Ведь в сущности надлежало как бы представить «Золотого петушка» сразу в двух планах; разучить его одновременно и порознь как балетным, так и оперным артистам. И сразу вставал вопрос, согласятся ли оперные артисты, подчас знаменитые любимцы публики, ограничиться ролью чуть ли не каких-то «оркестровых инструментов», которые должны были только «подпевать» тому, что творилось бы на сцене и что было настоящим представлением. Но я знал, что наш «Петр Великий» если захочет, то преодолеет и не такие трудности,— стоило его только основательно раздразнить и раздразнить указанием на эти трудности. Это мне удалось и на сей раз, после чего Сережа с особым рвением принялся за осуществление задачи.

Сначала проектировалось, что наши поющие артисты, солисты и хор будут помещены в оркестр, но потом возымела верх другая моя мысль — поместить их прямо на сцене, но так, чтоб из самого их помещения извлечь некий декоративный эффект. Надлежало одеть их всех в одинаковый костюм и расположить их этажами по обе стороны того, что было бы оставлено под место действия. К сожалению, сам я не имел времени в силу уже одной переобремененности в Художественном театре (сверх того, я уже взял на себя «Соловья») заняться «сценическим оформлением» «Золотого петушка». Но как раз тогда я переживал увлечение искусством И. С. Гончаровой2, обратившейся после всяких довольно-таки нелепых опытов ультра-модернистского характера за воодушевлением к народным лубкам и к древней иконописи, и на ней я и решил остановить свой выбор. Только бы Гончарова согласилась, только бы приняла она мой план,— а тогда что за чудесный спектакль могли бы мы показать Парижу! И велика же была моя радость, когда я получил разрешение «директора» обратиться к Гончаровой, а Гончарова сразу ответила согласием, причем и самый мой план она приняла к сердцу, поверила в него, поняв, какую пользу для своих сценических эффектов она из него может извлечь.

534

Последний сезон до войны

Хореография «Золотого петушка» была поручена Фокину, снова в 1914г. соединившемуся с Дягилевым, ведь главное препятствие к его возвращению — балетмейстерство Инжннского — отпало. С моим планом постановки Фокин после некоторых возражений и сомнений также согласился 3. Однако удивительнее всего, что Дягилев получил согласие и оперных артистов на ту жертву, которая от ни-х требовалась. Дело было окончательно налажено в Москве и в Петербурге, и с тех пор я почти больше его не касался. Сереже же я поставил одно «условие», чтобы в афише стояло мое имя в качестве автора плана постановки. Этому заявлению авторства я придавал немалое значение. Мне казалось, что пример нашего «Петушка» может открыть целую эру в опере. Сережа клятвенно мне это обещал, но своего обещания, по обыкновению, не сдержал, и чтобы меня «как-то утешить», он подослал мне интервьюера (из второстепенной парижской газеты), который с моих же слов напечатал то, о чем должно было быть оповещено официально. Впрочем, я до того привык к подобным поступкам моего друга, что я даже перестал гневаться на него, а настоящим утешением как в данном, так и во всех подобных случаях было то, что мои советы и указания способствовали вящему успеху дорогого мне, несмотря на все, дела.

Моей личной работой в сезоне 1914 г. была постановка «Соловья». Строго говоря, рассказ о ней не должен был бы входить в настоящие воспоминания, посвященные исключительно балету, однако ввиду того, что и этот спектакль по своему стилю приобрел несколько балетный характер, я позволю себе остановиться на нем.

Как я уже говорил, опера «Соловей» была затеяна Стравинским и его приятелем Митусовым еще в 1910 г. \ и тогда же оп мне проигрывал законченную музыку первого акта. Занятый затем другими задачами, он оставил эту оперу и вернулся к ней лишь после того, как уже совершил весь удивительный путь от «Жар-птицы» к «Петрушке» и от «Петрушки» к «Весне Священной»... Вполне естественно получилось бросающееся несоответствие в стиле именно первого акта «Соловья» и двух других. Дягилев пытался убедить Игоря в необходимости переработать и первый акт, дабы опера получила один общий характер, но композитор настоял на своем, и какое-то нестроение стиля в «Соловье» осталось. Заметно оно, впрочем, только тогда, когда слушаешь музыку «Соловья» вне сцены,— скажем, на рояле — напротив, в спектакле эта разнохарактерность сглаживается. Лирический характер первого акта, в котором посланные от богдыхана придворные приходят на берег моря с тем, чтобы пригласить соловушку во дворец, в котором мысли в духе китайской мудрости распевает сидящий в лодке рыбак, лирический этот характер служит инте ресным контрастом к дальнейшему — к придворной помпе приема японского посольства, являющегося с искусственным соловьем (второй акт), и к борьбе у одра болеющего императора между Смертью и Соловьем,

Последний сезон до войны 535

к борьбе, кончающейся победой второго. Мне очень нравилась простая и разительная, совершенно в духе сказки Андерсена выдержанная заключительная сцена оперы,— когда явившиеся с погребальной церемонии мандарины застают богдыхана здоровехоньким и приветствующим их звучным «здра-а-ствуй-те».

Вообще мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов «уложили» сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в «фарфоровом» дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series *, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немпого раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество— ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный «стиль подлинности», тогда как все остальное выдержано скорее на «европейский» лад.

Работа над «Соловьем» доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над «Хозяйкой гостиницы» для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей «Истории живописи».