Александр Бенуа - Мои воспоминания (в пяти книгах, с илл.)

В связи с рассуждениями о «верности детству», о юных увлечениях миром искусства рождается еще одна очень важная тема, проходящая

21 В этом смысле не таким уже противоречием отмеченному суждению Бепуа выглядит казалось бы прямо противоположное свидетельство Д. В. Философова: ««Мир искусства» никогда не имел определенной программы, на это он и не претендовал... Это был культ дилетантства в хорошем, верном смысле этого слова. Всякий профессионализм был глубоко чужд «Миру искусства». Он преследовал задачи общекультурные, а потому не ограничивался областью чисто практических искусств, а интересовался и литературой, и философией, и музыкой» {Философов Д. Тоже тенденция,— Золотое руно, 1908, № 1, с. 71—72).

598 Г. Ю, Стернин

затем через все части «Моих воспоминаний»,— тема театра, его роли в духовном становлении личности художника и его места в профессиональных занятиях Бенуа.

«Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал»,— напишет позже об Александре Бенуа близко его знавший Игорь Грабарь 22. Особую «театральность» художника не раз отмечали и другие его современники, имея в виду и его работу для сцены, и его многочисленные статьи о спектаклях, и просто свойства его таланта. В тех главах книги, где речь идет уже о 1900-х годах, сам Бенуа подробно рассказывает о театре как о постоянном месте приложения творческих сил «мирискусников». Что же касается первых частей мемуаров, то в них театральная тема раскрывается в существенно ином значении.

О своей «театромании», проявившейся с первых же детских посещений театра, а потом, в гимназические годы, превратившейся в подлинную страсть, мемуарист повествует как о глубоко интимном и вместе с тем всеохватывающем чувстве. Ничто в этих главах так точно не фиксируется памятью мемуариста, как даты его встреч с миром сцены, с магией музыки, со зрелищем актерского лицедейства. Встречи эти — цепь событий, пробуждавших в юноше художника, мечтателя, человека. Так, например, в течение всего лишь одного, 1890 года, Бенуа знакомится с двумя спектаклями, перевернувшими, как он пишет, все его представления о русской музыке и, более того, побудившими размышлять о самых существенных законах искусства,— со «Спящей красавицей» Чайковского и его же «Пиковой дамой». Благодаря театральным впечатлениям романтическое мироощущение юноши оформляется, кристаллизуется в определенный тип художественного сознания — вот что, в сущности, старается подчеркнуть мемуарист на этих страницах. В «Спящей красавице» он увидел «подлинную гофмановщину». «Кроме того,— делится он здесь же с читателем,— «Спящей» присуща еще одна черта (ее же я нахожу в «Пиковой даме» и в «Щелкунчике»), это то, что когда-то было нами окрещено уродливым словом «эиошистость» и что, не найдя другого выражения, мы затем называли не менее уродливым словом «пассеизм». Петр Ильич несомненно принадлежал к натурам, для которых прошлое-минувшее не окончательно и навсегда исчезло... этот дар расширяет рамки жизни... и самое «жало смерти» не представляется столь грозным» (I, 603). Еще более определенно роль театра в формировании художественного «символа веры» выступает в том месте, где Бенуа вспоминает о своих первых встречах с «Пиковой дамой». Приведем и это очень красноречивое высказывание: «Меня лично «Пиковая дама» буквально свела с ума, превратила на время в какого-то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого. Именно с нее начался во мне уклон в сторону какого-то культа прошлого. Этот уклон отразился затем па всей художественной деятельности нашего содружества — в наших пов-

Грабаръ И. Моя жизнь. Автомонография. М., 1937, с. 159.

«Мои воспоминания» Александра Бснуа

599

ременных изданиях — в «Мире искусства», в «Художественных сокровищах России», а позже и в «Старых годах» (I, 654).

«Пассеизм», «культ прошлого» — эти понятия в критическом обиходе начала века, когда речь заходила о «Мире искусства», часто приобретали почти терминологический, а иногда и слишком довлеющий себе смысл. Можно было бы, конечно, сразу же упрекнуть «мирискусников» в том, что, очень любя рассуждать о своем «культе прошлого», они сами создавали подчас довольно внешний (и, надо сказать, очень живучий) стереотип восприятия их творчества. Но об этом, вероятно, стоит говорить несколько позже, в связи с общей характеристикой эстетической платформы Бенуа и его друзей. Пока же заметим, что театром Бенуа увлекся задолго до того, когда он увидел «Спящую красавицу» и «Пиковую даму». Подробно рассказывает мемуарист о более ранних своих театральных восторгах, вызванных посещением популярных романтических балетов — «Жизели» Адана, «Дочери фараона» Пуни, «Коппелии» Делиба.

Биографам Бенуа интересны признания автора в том, что именно с театральными впечатлениями самым прямым образом связаны первые рисовальные опыты художника, признания, в полной мере подтверждающиеся его сохранившимися ранними альбомными набросками23. Но гораздо существеннее в этих первых частях книги другое — духовный автопортрет молодого петербуржца, впитавшего в себя богатые художественные традиции семьи, испытавшего на себе преобразующее действие театра, человека мечтательного и вместе с тем очень энергичного, стоящего на пороге деятельной общественной и творческой жизни.

Не менее важен для понимания всего авторского замысла и рисуемый здесь групповой портрет друзей Бенуа, членов юношеского сообщества, и, разумея выше уже затронутую тему, moîkho было бы задаться следующим вопросом. Заключалась ли в столь ревниво охранявшейся «клановости» кружка оппозиция растущей демократизации художественного быта, желание противостоять все более множившимся формам вовлечения искусства в атмосферу социальной жизни? Или же в этом сказывалось совершенно иное — вполне естественное в рубежные периоды истории культуры усиленное внимание к «лабораторной», «кружковой» творческой работе, положительные примеры которой XIX век и в России и на Западе давал неоднократно.

Дать однозначный ответ на этот вопрос представляется невозможным. Сами «мирискусники» — и мемуары Бенуа служат тому лишним доказательством — склонны были всегда настаивать на втором. Некоторые их оппоненты в художественных спорах начала XX в. настойчиво упрекали их в первом — в стремлении отгородиться от многих коренных забот социально-культурного развития России. Сложность проблемы заключается в том, что для обеих этих точек зрения можно найти в реальной дейст-

Эткинд М. Указ. соч., с. 15.

600

Г. Ю. Стерпип

вительности те или иные основания, хотя ни одна из них не выражает собою сущности «мирискуснического» движения, его истоков, его больших исторических заслуг и его некоторой ограниченности.