Павел Луцкер - Моцарт и его время

Попытку воссоздать начальный этап композиторских штудий Вольфганга сопровождают два наиболее острых вопроса. Во-первых — соотношение «своего» и «чужого». Иными словами: можно ли усмотреть какие-то точки соприкосновения первых опытов Моцарта с пьесами, которые он наверняка играл? Совершенно понятно, что его репертуар не ограничивался только теми произведениями, которые отметил Леопольд, но лишь о случаях, перечисленных выше, можно судить наверняка. Во-вторых — как протекало формирование собственно композиторских умений?

ВУНДЕРКИНД

О

«

Н

О

<���и

Р

Он

О

й

н

На первый вопрос Кондрад Юостер, посвятивший ранним произведениям Вольфганга около трети своей объемной монографии, ответил отрицательно, не усмотрев никакого явного сходства ь. Конечно, если говорить о тематическом родстве, то немецкий исследователь прав. Время, когда Моцарт активно будет впитывать чужие интонационные идеи, наступит позже. Однако некоторые пересечения все же можно усмотреть. Вторая пьеска, 12-тактовое А11е§го (С-биг, КУ 1Ъ), словно «склеена» из нескольких фактурных ячеек (Пример 1). Не исключено, что бравурный каденционный отыгрыш навеян заключительным оборотом Марша № 22 (Пример 2), а эффектное движение таПе11а1о в первых трех тактах — сходным приемом в А11е§го О-биг № 41 (Пример 3). Начало пьесы почти буквально совпадает с началом Марша № 23 (рядом с ним нет никаких записей Леопольда, однако Вольфганг его вполне мог знать). Так что выученные произведения влияли на Вольфганга отнюдь

ь

Письмо Наннерль к Ф. Шлихтегроллю, апрель 1792 г. — Впе/еОА IV. 8. 186. КйМег К. МЫГ^апв Атадеш МогаП ипё $ете 2еИ. ЬааЪег-ХЫав, 2002.

СО

не косвенно. Скорее, стоило бы удивляться тому, что, осваивая разные виды техники, жанры, разнообразные формы, мальчик, пусть и фрагментарно, не начал бы их использовать в своих импровизациях. В целом, все ранние пьесы — плоть от плоти исполнительского опыта Вольфганга.

3 [АИегго]

Щ а >-г р г Г Р

1

'УЙМ _ Г **Г г ...........

1* #г г

.1

~

Г-- ■>

Вопрос об эволюции в рамках первых композиторских опытов более сложен. Уже хотя бы потому, что он неизбежно заставляет говорить о качестве материала, а эту проблему в отношении даже самого раннего Моцарта решать очень непросто, ведь речь идет о человеке, наделенном исключительным музыкальным талантом. В 1761—1764 годы одаренность проявилась не только в том, что Вольфганг очень рано начал сочинять, но, главный образом в том, насколько быстро и интенсивно он прогрессировал. Его ранние «опусы» делятся на три группы: 9 небольших пьесок и менуэтов, созданных в Зальцбурге (1761—1762); части сонат, написанные в Брюсселе и Париже во время первой большой гастрольной поездки (1763); и 4 пьесы, датированные предположительно 1764 годом.

Начальный этап — движение от импровизации к композиции. О первой пьеске с переменным размером и мелодией, неуклонно спускающейся в объеме двух октав, никто из исследователей не сказал ни одного сочувственного слова. И в ней, и в пьесе КУ1Ъ единственный признак оформленности — наличие тематического ядра и кадансового оборота (Ктостнер). Добавим еще интуитивные попытки мотивного варьирования (Пример 1).

Две пьесы, записанные в декабре 1761 года, — совершенно иное дело! В них Вольфганг (скорее всего, не без помощи Леопольда) вполне уверенно компонует двухчастные песенные формы, с репризой и без. Здесь практически все на

40

00

месте: и начальный период, и развивающий раздел, и знак репризы, отделяющий часть от части, и даже модуляция. Правда, развитие еще очень простое, главное в нем — буквальные повторы мотивов, а наиболее яркий гармонический штрих — прерванный оборот, соединяющий две одинаковые фразы в заключительной части менуэта КУ Ы. Вряд ли эта деталь заслуживала бы особого упоминания, если бы с тех пор прерванная каденция не стала излюбленным приемом Моцарта. Он упорно применяет ее и в начальном периоде (КУЗ), и в репризе (КУ2, 5, Менуэт из КУ6). Самое интересное, что ни в одной из «чужих» пьес Тетради Наннерль этот гармонический прием не встречается ни разу, ни в менуэтах, ни в сонатных А11е§п. Скорее всего, его показал мальчику Леопольд, объяснив теоретически — так же, как в упражнениях на генерал-бас объяснял модуляцию. А значит, и овладение формой — плод педагогических усилий отца.

Между январем и июлем 1762 года в Зальцбурге Вольфганг сочинил еще 5 пьес. Он продолжил наращивать арсенал композиторских навыков. Главное новшество — отклонения и секвенции, по-видимому, пришлись юному автору по вкусу, в развивающих разделах он использует только их и ничего иного. Три пьесы воспринимаются и вовсе как учебное упражнение, заданное Леопольдом: КУ2, КУ5 и Менуэт из сонатного цикла КУ6 написаны на один и тот же бас. Судя по изобретательному варьированию фактуры, которой не чужд виртуозный блеск, исполнительская техника мальчика была уже весьма развита.

ВУНДЕРКИНД

И самое главное, что, наряду со школьными нормами, появляется деталь, из которой впоследствии «прорастет» типичная для моцартовского клавирного стиля мотивная игра. В обаятельном А11е§го т В КУЗ (Пример 4) уже начальный период имеет необычные строение (6+6) и мотивную структуру (аЬЬ асе). Еще изобретательнее решена реприза: повтор тематического ядра в ней редуцирован, так что образуется мотивная цепочка а ЬЬ сс. Насколько свежее звучит эта пьеса, чем аналогичный Менуэт Моцарта-отца из той же Тетради Наннерль (№ 17 — Пример 5)! То, что у Леопольда сделано по правилам — в том числе строгая симметричная структура, — у пятилетнего Вольфганга становится объектом игры. Позднее, в первом собственноручно записанном менуэте (КУ1/1е, вероятно, 1764), Моцарт еще более оригинален. Он оставляет в неприкосновенности танцевальные квадраты, зато «посягает» на метрическую периодичность: озорные гемиольные мотивы противоречат неторопливой поступи баса и звучат весьма дерзко (Пример 6). Таких метроритмических игр опять-таки нет ни в одном из более чем двух десятков «чужих» менуэтов, которые он мог знать по Тетради своей сестры.

4 АИе^го