Павел Луцкер - Моцарт и его время

Аберт совершенно верно определил смену ориентиров в моцартов-ской сонатной технике. Магнитом для него стала манера И. К. Баха, в частности, его шесть сонат ор. 5, немецкие образцы сменились итальянскими, на которые во многом ориентировался «лондонский» Бах с. Принято связывать с его воздействием напевные темы в сонатных А11е%п Вольфганга, и появление рондо

а «В Лондоне Вольфгангерль написал первую часть сонаты для четырех рук. До сих пор

еще не существовало четырехручных сонат». Впрочем, оригинал письма не сохранился.

В копии упоминания о сонате нет, высказывание сохранилось только в том варианте, который приведен у Ниссена. См.: Впе/еОЛ V. $. !30. (Комментарий к письму от 9 июля к Л. Хагенауэру.)

Ь КеНт IV. \Ьпто« // NN14 IX. 'Щ. 27. Вс1. 2. 5. VII.

с Аберт I, 1.С. 125-127.

<���Э >'

ВУНДЕРКИНД

О

03

н

о

о

&

Он

О

03

н

в финалах. Однако, констатация таких влияний, как всегда — даже у раннего Моцарта! — сразу же влечет за собой оговорки. Если еще в парижских сонатах, когда он действительно делал первые шаги в овладении сонатной композицией, сквозь очевидное подражание прорывался собственный голос, то теперь, когда жанр освоен, когда он чувствует себя в нем комфортно, степень самостоятельности гораздо выше, чем раньше. Вряд ли у Баха найдется тема, похожая на ту, что начинает I часть Сонаты КУ28 (Пример 10) — ее вокальный, итальянский прообраз неизвестен, но мотивная структура (аЬЬ) совершенно отчетливо указывает на оперные «корни», равно как и начальная длинная трель у клавесина. Что же касается композиции в целом, то опусы юного мастера практически не уступают сочинениям его старшего коллеги — ни размахом, ни яркостью контрастов, ни разнообразием тематизма, ни изобретательностью. Пожалуй, всего этого даже слишком много, в чем, однако, скорее выявляется щедрость фантазии, нежели недостаток «школы».

Большое европейское турне, фактически, завершило пору ученичества Вольфганга, по крайней мере в том, что касалось самых востребованных в то время инструментальных жанров. Если вспомнить, что в Лондоне и Гааге были написаны и первые вполне профессиональные симфонии (КУ16, КУ19, КУ 19а и КУ 22), то становится ясно, что он обрел весомый опыт в сочинении, приблизившись к уровню зрелых мастеров, а в ряде случаев и встав с ними вровень.

Лондон стал исходным пунктом и для формирования Моцарта как оперного композитора. В период первого большого европейского путешествия он не создал еще ни одного крупного музыкально-сценического сочинения. Но именно тогда, во время более чем годового пребывания в Лондоне, возникают его первые «продуктивные» оперные впечатления, то есть те, что вызвали ответную творческую реакцию в виде первых арий. Позднее, в 1768 году, когда Леопольд решил составить Каталог сочинений своего двенадпатилетнего сына, он зафиксировал 15 арий, созданных Вольфгангом в Лондоне и Гааге. К сожалению, сегодня можно с большей или меньшей достоверностью говорить лишь о четырех 3, остальные либо утрачены, либо все еще не обнаружены. Но и дошедшие дают представление о первых шагах вундеркинда на этом пути.

Самая ранняя из арий написана на текст из «Аэция» Пьетро Мета-стазио — Уа, с1а1/игогроПа1а. Нигде, ни в лондонской переписке Леопольда, ни в других сохранившихся документах нет свидетельств о ее исполнении. Поэтому предполагается, что ария возникла просто из желания освоить новый для юного композитора музыкальный жанр. Внешним импульсом, возможно, послужило пастиччо «Аэций», шедшее в Лондонском королевском Хаймаркет-театре с ноября 1764 года. Именно его прежде двух других опер упоминает Леопольд в письме к Хагенауэру (от 8 февраля 1765) — косвенное свидетельство того, что «Аэций» мог быть первой оперой, услышанной Моцартами в Лондоне. Ария написана для тенорового голоса. Максимилиана, из чьей партии был взят текст, тогда как раз пел Эрколе Чипранди — «великолепный тенор», как аттестовал его во «Всеобщей истории музыки» Чарльз Бёрни ь. Артистические качества итальянского певца тоже могли пробудить фантазию Вольфганга.

В сюжете «Аэция» ария акцентировала один из острых драматических моментов. Максимилиан признается своей дочери Фульвии в том, что организовал заговор против императора Валентиниана. Но Фульвия не поддерживает отца, и Максимилиан обрушивает на нее град упреков: «Иди, охваченная гневом, раскрой перед всеми мой заговор!» Ригоге (гнев, ярость) — без сомнения, ключевой аффект, воплощенный в этом тексте, и Вольфганг попытался воссоздать его средствами музыки:

Не слишком высоко оценивая работу юного мастера, Аберт все же отмечает «способность к характеристичности музыки» с. Другие исследователи (Кунце, Юостер) еще сдержаннее в оценках, хотя последнему, сосредоточенному в первую очередь на композиционном анализе, форма арии представляется даже более зрелой, чем в следующей вокальной пьесе Вольфганга (ария СопвегуаИ /ейе1е, XV23), и он, вопреки указанной на автографах Леопольдом датировке, предлагает (впрочем, единственный из исследователей) поменять их порядок 11. Так или иначе, по общему мнению, перед нами — ученическая работа, никак не «чудо природы».

а К ним принадлежат КУ21 (19с), КУ23, КУ78 (73Ь) и КУ79 (73(1). Две последние еще Эйнштейн датировал 1770 годом — временем пребывания Моцарта в Милане. Но издатели >ША в 1967 г. на основе исследований почерка и бумаги отнесли их к более раннему, гаагскому периоду. См.: ЫМАII. \% 7. Вё. 1. Тайсон на основе собственных исследований автографов пришел к такому же мнению. См.: Тузоп. Р. 13.

Ь Вигпеу СИ. А Сепега1 ЖзЮгу оГМи$1с Ггот ЕагНз! А^ез 1о тЬе РгезеШ Репоё (1789/ К. 1935 — м1й сгШса1 апё Ы51опса1 N0165 Ьу Р. Мегеег). Ьопёоп, 1935. Р. 868. с Аберт 1,1. С. 100.

6 Кй$1ег К. \\ЫГ§ап§ Атаёеиз Могап ипё $ете 2ек. Ор. ск. $. 173.

о

ВУНДЕРКИНД

О

СО

н

о

<���и

&

Он

о

со

н

Что можно добавить к существующим суждениям? Первое, и, пожалуй, главное свидетельство незрелости — удивительная «невокальность», не-кантиленность арии. Широкие размашистые скачки, почти полное отсутствие поступенных ходов (в особенности красноречиво чуть ли не методическое избегание проходящих неаккордовых звуков), действительно, вполне «характеристично», но начисто лишает мелодию напевности. Кто знает, может быть самым сильным первым впечатлением Моцарта в оперном театре как раз и были музыкально-драматическая экспрессия, артистический напор, темперамент певца, оттеснившие до поры до времени напитанные глубокими традициями тонкие аспекты владения голосом. Да, голос как «инструмент», но инструмент с богатейшими, неисчерпаемыми возможностями, не дался мальчику с первого подхода. Кроме постоянной патетически приподнятой интонации негодования (впрочем, несколько сдержанной), в нем нет ни гибкости, ни порывистой динамики, ни разнообразия, ни блеска.