Павел Луцкер - Моцарт и его время

Напротив, в обхождении с оркестром юный Моцарт чувствует себя вполне уверенно, хотя в сравнении с тогда же сочиненными им симфониями здесь нет ничего из ряда вон выходящего. Кроме струнных, оркестр включает по паре гобоев, фаготов и валторн, иными словами, по меркам того времени это полный оркестр. И хотя во многих местах духовые ограничиваются лишь дублировками, нигде не возникает ощущения перегруженности или неповоротливости, а в отдельные моменты, напротив, духовые выявляют — пусть не броско, но вполне отчетливо — свои специфические краски. Там же, где Моцарт освобождается от необходимости аккомпанировать голосу, временами появляются замечательные по изяществу музыкальные находки, как, например, в заключительном ритурнеле, где фигура традиционного, почти школярского секундового задержания у двух гобоев варьирована у скрипок полными энергии синкопами и низвергающимся пассажем шестнадцатых:

О

Впротивоположность этой, сопровождение в арии Сотегчай /ес1е-1е КУ23 ограничено лишь струнной группой, но вокальная партия предстает в ней неизмеримо более зрелой. Похоже, что между ними произошло ощутимое приращение опыта: возможно, занятия с кастратом Манцуоли, о которых упоминают многие 2, начали сказываться именно здесь. Речь, впрочем, идет не о виртуозной стороне, хотя даже небольшая колоратура во второй арии очевидно естественней, грациозней и, что важнее, удобнее для пения, чем более долгие, холодные и несколько топорные экзерсисы первой. Главное отличие заключается в заметном разнообразии вокальных приемов и тонкостях тематической детализации, учитывающей именно особенности пения.

Текст этой арии восходит к знаменитому и самому «репертуарному» из либретто Метастазио — его «Артаксерксу». Ария завершает первую сцену оперы — романтическое прощание персидской царевны Манданы с ее возлюбленным Арбаком. «Храни мне верность, знай, что я остаюсь и страдаю, и хоть иногда вспоминай обо мне» — слова, обращенные Манданой к своему избраннику и без преувеличения известные в XVIII веке каждому любителю оперы. И, как это часто бывает у Метастазио, при общей прозрачности и простоте слога, они содержат действенные и выразительные моменты, чрезвычайно удобные для персонифицированного музыкально-сценического прочтения. В данном случае это — три глагола в повелительном наклонении: сотегчаИ, рета, псогйай (храни, знай, вспоминай), дающие в руки композитору целую гамму интонационных вариантов произнесения, от смиренной мольбы до кокетливо-своевольного приказа. Десятилетний Моцарт в прочтении этих слов оттолкнулся от двух полюсов — повелительного требования и нежной просьбы, веером расположив между ними разнообразные оттенки.

Тематически Моцарт исходит из взволнованной, окрашенной патетикой требовательности — таким ему видится характер пылкой царевны и таков главный мелодический зачин арии, очерчивающий квартсекстаккорд, а затем трезвучие мягким скачком вниз и стремительным пунктирным взлетом вверх (т. 1):

АпНяп(е ргя71пчп

Соп.зег _ уа_И Ге _ Де_1е; реп.за сНЧо ге_$ю. е ре_по. реп _ за сН’ю ге _ зю, е ре _ по

Здесь, пожалуй, возможно единственное серьезное замечание юному автору: рискованное обращение с просодией. Ведь пунктирный скачок падает на середину слова, на сочетание согласных «г-у» и звучит неловко. Впоследствии, уже в зрелые годы Моцарт вновь воспользуется ПОДОБНОЙ МОЛОДИЧеСКОЙ идеей, но сгруппирует текст безукоризненно — так, чтобы скачок пришелся на цезуру (см. арию КУ 582):

ВУНДЕРКИНД

14 Апйап1еМаДята 1исМ1а

СЫ за, сЫ за, диа! 51 _ а ГаГ _ Гап _ по Де1 тю Ье . пе

СИуе Р. МогаП апд Ш$ Слгс1е. Ор. си. Р. 95.

Г-

СТх

О

«

Н

О

Р

Л

о

«

н

Впрочем, уже в ранней арии Моцарт не ограничивается прямыми повторами темы, но искусно варьирует мелодический ход на слово сопзегуай , то сглаживая скачки и модулируя в интонацию нежного примирения (Пример 15а), то, наоборот, доведя разрыв до октавы и высвечивая мучительное нежелание расставаться (Пример 156). Еще изобретательнее выглядит его обращение со словом псогйай. Начав со спокойной грусти и затаенной тоски (они подчеркнуты мажоро-минорной светотенью в сопровождении), Моцарт приходит к чувствительному возгласу-призыву на фоне нежной, грациозной и пленительной темы, изложенной в оркестре (Пример 16).

15„ [Апйап1е вгагюзо] 155 [Аш1ап1е ггагюво]

Соп _ зег _ уа _ И Ге _ <1е _ 1е Соп _ $ег _ уа_п Ге _ де _ 1е

Не исключено, что СотегуаИ /еёе1е оказалась не только учебной работой, но и была исполнена принцессой Каролиной фон Нассау-Вайльбург перед публикой в Гааге в программе концерта по случаю совершеннолетия ее брата, принца Вильгельма V Оранского 3. Что же касается еще двух арий — Регр1е(а, Ъе1Г Шо1 тю КУ78/73Ь и Рег дие! ра1ето атрквво КУ79/736 (обе также на тексты из «Артаксеркса» Метастазио), то они едва ли где-либо исполнялись. Учитывая же, что в них применена неполная форма йа саро и использован не весь поэтический текст, а только первая строфа, можно предположить, что Вольфганг и Леопольд считали эти арии незавершенными. Об этом свидетельствует и отсутствие дат на автографах, так как правилом Моцартов было датировать сочинения в момент их завершения.

Фактурой обе арии несколько отличаются от двух первых. Аккомпанемент в ранних в основном ограничивался дублировкой голоса с периодическими комплементарно-комментирующими вставками в моменты цезур. Оркестр, таким образом, постоянно переключается от поддержки вокалиста к диалогу с ним, повторяя или варьируя отдельные фразы. Такой способ композиции сформировался еще в начале XVIII столетия и благополучно дожил до 1760-х годов, хотя выглядел тогда уже несколько архаично. Следы влияния современ-

а Кип1е 5. 2ит УогНе§епс1еп Вапй // ЫМА II. 7. Вё. 1. 5. X.

оо

О'

ников (в первую очередь, Иоганна Кристиана Баха), которые обычно принято подчеркивать у раннего Моцарта, здесь минимальны. Тем отчетливее они заметны в двух последующих — в особенности в Рег р1е!а, Ье1Г Шо1 тю. Фактура в них организована несколько иначе — на принципиальном противопоставлении собственно аккомпанирующей поддержки у оркестра и свободно текущей, ничем, кроме естественной фразировки, не расчлененной вокальной партии. На первый взгляд музыкальная ткань здесь менее изысканна, в ней меньше «подробностей» и превалируют элементарные фактурные формулы (пульсации разложенных аккордов, педали), но на этом прозрачном фоне остается больше простора для широкого, ничем не стесненного дыхания и слышимых до тонкостей мелодических изгибов: