Павел Луцкер - Моцарт и его время

ЗшсНег, АЬЬё[МахШНап]. \^пе1сЦ§ип§ <3ег ЕсНЦгек с1е$ Мо2аП1§сЬеп Кеяшет. \У1еп, 1826. Об этом см.: К 3. 5. 284.

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор

О

д

н

о

си

о

д

н

С1о_

ос

о

Разумеется, в оффертории МгзепсогШаз Иотт нет прямого подобия строгому стилю. Произведение как целое Моцарт мыслит в русле тональной логики. допуская модуляции в далекие тональности. И в темах он настойчиво подчеркивает малосекундовые тяготения и легко привносит в них элементы хроматики. И конечно, в мелодическом облике полифонических линий очень мало или даже вовсе ничего не остается от спокойной, текучей уравновешенности хорового письма строгого стиля, с его мерой в распределении скачков и заполнений, протяженных звуков и равномерных фигураций-пробежек. Моцартовские темы здесь — это чаще всего «сгустки» активных, окрашенных речевой интонацией фраз, краткие и энергичные реплики, создающие динамичные переклички между голосами. Тем не менее офферторий — одна из вершин моцартовской контрапунктической техники. По нему можно судить, что в этой области одним из приоритетов Моцарта была изощренная комбинаторика тем — и в плане их производности (он с удовольствием применяет и зеркальные обращения, и ритмические сжатия и увеличения), и в особенности в плане их вертикальных сочетаний и перестановок.

Моцартовские хоровые полифонические темы разнообразны: от спокойных и ровных, гимнического склада напевов до экспрессивных, синтаксически дробных мелодий, полных изломанных хроматических ходов. Примером первых может служить тема фуги Сит 5апс1о 8ртШ из венской с-шоИ’ной Мессы КУ427/417а. Возможно, в представлениях Моцарта здесь тоже имелось в виду некое приближение к «строгому стилю», но, конечно же, и в звучании, и даже попросту в графике партитуры — будь то окончательный вариант или сохранившиеся предварительные штудии — безошибочно угадываются едва ли не самые простые, первые фуксовы разряды (Примеры 23а, б) а:

23а

Сит $ап _ сто 5р1 _ п _ ти, т §1о.

236

Путь в противоположную сторону (даже при отсутствии интенсивной хроматики и прихотливой ритмики) — энергичная тема фуги П&шз/Шигае фпае из Литании КУ243:

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор

О

РР

н

о

&

сх

о

д

н

_ге _ ге по Ыз, пи _ зе _ ге _ ге по _ Ыз

Пример а — тема, б — набросок в четвертом фуксовом разряде (СоШгарипсШт сит И$ашп$). Предварительные штудии к Сит ЗапсЮ 8р1пШ опубликованы в NN141, 1,5.5. 169-170.

Другой (в известной мере полярный) жанровый элемент моцартовской церковной музыки — виртуозный сольный вокал. Разумеется, в отличие от контра-пунктического стиля, его легитимность очень часто подвергают сомнению. Еще Эйнштейн явно с упреком пишет об «итальянском легкомыслии» Вольфганга и, скажем, о виртуозных колоратурах в Рапа оттро!ет из Литании КУ125, которые «тенор поет, не краснея» 3. Вообще вокальная виртуозность считалась, конечно же, неотъемлемым атрибутом оперы и в церкви выглядела не вполне уместной. «Было уже сказано, — наставляет Бенедикт XIV в своей энциклике, — что нет никого, кто бы не порицал театрального пения в церкви и кто не желал бы различия между сакральным церковным и мирским пением на сцене» ь. Тем не менее — в особенности в Италии, несмотря на официальное давление Рима и академические усилия Болоньи, — виртуозный вокальный стиль в церкви искоренить так и не удалось. Даже в начале XIX века биограф Гайдна Альберт Кристоф Дис вспоминал: «Я прожил двадцать один год в Риме и часто имел возможность наблюдать, в каком упадке пребывает там церковная музыка... Театральные арии с облигатным инструментом, а под конец сольный инструментальный концерт — обычное явление в римских церквях» 0. Моцарт также отдал дань такому роду музыки — следует ли это считать простой уступкой моде и вслед за Эйнштейном расценивать как легкомыслие?

Самым знаменитым виртуозным церковным сочинением Вольфганга давно признан сольный мотет Ехи1Ше,]иЫ1а(е КУ165/158а, сочиненный в январе 1773 года в Милане для знаменитого кастрата Венанцио Рауццини. По странной прихоти судьбы этот блестящий и стилистически совершенно светский мотет Моцарта сохранился в репертуаре певцов вплоть до наших дней, в то время как довенские сочинения «ученого» направления звучат чрезвычайно редко. Автор текста — празднично-торжественного, призывающего души забыть о невзгодах, возрадоваться и «даровать полные горсти листвы и лилий» той, что признана «венцом из дев» [Деве Марии] 11, — неизвестен. Общий дух его, впрочем, явно тяготеет к приподнятой взволнованности, присущей опере $епа 1770-х годов. Умело «развешанные» тут и там гирлянды колоратур, рассчитанных на отточенную технику кастрата, великолепно владеющего голосом, призваны вызывать ассоциации с роскошью праздничных одежд, украшенных драгоценностями, или вычурным изобилием барочного убранства алтарей в итальянских и южногерманских католических церквях.

Основой и художественной сутью виртуозного стиля был, конечно же, этот голос — голос кастрата или прошедшей сходную выучку певицы-сопрано, тот, что в иерархии музыкальных ценностей эпохи продолжал занимать исключительное положение. В стремлении музыкантов сохранить его в церкви была своя логика, хотя, разумеется, лишь единицы даже самых больших приходов могли позволить себе подобную роскошь. В письме к падре Мартини, описывая зальцбургскую музыкальную жизнь, Вольфганг сетует на отсутствие кастратов: «Они желают, чтобы им хорошо платили, а щедрость не принадлежит