Константин Писаренко - Елизавета Петровна

Год от года мода на европейский художественный стиль среди российского дворянства возрастала. Роль же монархини в этом поветрии, напротив, неуклонно снижалась. Очевидно, Елизавету Петровну коллекционирование само по себе не прельщало — ей просто нравилось иногда проводить время в окружении картин, отчего и сформировала она только две камерные галереи — столичную и загородную: первая в зависимости от сезона согревала душу государыни поочередно то в Зимнем, то в Летнем дворце, вторая с 1746 года разместилась в любимой царскосельской усадьбе. Третья, петергофская, оберегалась в память об отце.

Насколько нам известно, зачислением 15 декабря 1748 года в придворный штат замечательного анималиста Иоганна Фридриха Гроота, младшего брата «галереи директора», она подвела черту под личным участием в пробуждении у соотечественников интереса к западной живописи. Эту миссию взяла на себя великокняжеская чета — и, надо признать, с успехом ее завершила. Занимательные беседы Штелина и Пехлина вдохновили Петра Федоровича на основание Ораниенбаумской и Петерштадтской картинных галерей. А Екатерина Алексеевна, также присутствовавшая на трапезах в «наугольной» картинной зале, пошла еще дальше, покупкой в Европе роскошных собраний И. Э. Гоцковского, Г. Брюля, Э. Ф. Шуазеля, Л. А. Кроза де Тьера, И. К. Кобенцля и других коллекционеров заложив фундамент нынешнего Государственного Эрмитажа.

Похоже, внезапное охлаждение Елизаветы к начатому ею же делу встревожило тех ближайших соратников, что уже пристрастились к коллекционированию, прежде всего М. И. Воронцова. Не потому ли вице-канцлер сам попробовал найти достойную замену Г. X. Грооту, скончавшемуся 17 сентября 1749 года? Хотя все три казенные галереи тут же возглавил Лукас Пфандцельт, Воронцов обременил римского друга поиском лучшего кандидата на должность первого художника страны. Вероятно, Михаил Илларионович планировал через него лично координировать пополнение царских галерей новыми картинами. Бьелке порекомендовал Георга Гаспара Преннера, немецкого портретиста, практиковавшегося в Италии.

В августе 1750 года претендент приехал в Санкт-Петербург. То, что его прочили на место Гроота, нисколько не скрывалось. Однако в контракте пункт об управлении картинными галереями отсутствовал — царица явно не желала, чтобы кто-то помимо Пфандцельта занимался ее живописным собранием. Тем не менее вице-канцлер явно обещал Преннеру пост «галереи директора», но слово не сдержал. В итоге между ними возникли трения. По мере приближения дня окончания трехлетней службы при русском дворе иноземец всё больше высказывал недовольство своим положением. Воронцов же, невзирая на непочтительные и обидные упреки, в протекции ему не отказывал. Чувствовал себя виноватым? Надеялся выжать-таки из государыни назначение? Так или иначе, Преннер всё же покинул Санкт-Петербург 26 июля 1755 года, не дождавшись ни продления контракта, ни получения заветной должности {116} 116 См.: АВПРИ. Ф. 2. Оп. 2/1. Д. 3085. Л. 52; Андросов С. О. Забытый русский меценат — граф Михаил Воронцов. С. 253–262; Маркина Л. А. Указ. соч. С. 90, 106. .

Впрочем, не он один метил в шефы Пфандцельта. Стоило императрице недвусмысленно отвергнуть кандидатуру протеже вице-канцлера, как попытать счастье отважился куратор Московского университета Иван Шувалов — без проволочек выписал из Дрездена итальянского художника Пьетро Антонио Ротари. Воронцов, проведав об этом, выдвинул в качестве альтернативы французскую знаменитость Луи Токе. По общепринятому мнению, обоих вызвали в Россию для портретирования государыни. Но почему же тогда два министра вступили в нешуточную борьбу, мешая мастеру из конкурирующего лагеря приехать в Россию первым? Шувалов, между прочим, не постеснялся в середине июля 1755 года убеждать царицу не писать в Париж, «докуда… Ротария… успехи не увидим». Встретиться с итальянцем надеялись тем же летом, но художник пересек русско-курляндскую границу лишь 21 мая 1756 года, ненамного опередив соперника с семьей, миновавшего Ригу 16 июля.

В результате, как ни старался Иван Иванович, Елизавета Петровна позировала сразу двум живописцам. Токе исполнил несколько великолепных портретов августейшей особы и 31 августа 1758 года через Фридрихсгам проследовал в Швецию. Ротари изобразил императрицу не хуже оппонента, увековечил на полотнах чуть ли не всех кавалеров и дам русского двора и, пользуясь протекцией Шувалова, прожил в Санкт-Петербурге втрое дольше француза — не потому ли, что тоже мечтал о должности директора царской коллекции картин? Напрасно, ибо государыня, невзирая ни на что, сохранила руководство галереями за учеником Гроота. А Екатерина II узаконила волю дочери Петра, официально утвердив Пфандцельта главой Эрмитажа {117} 117 См.: АВПРИ. Ф. 2. Оп. 2/1. Д. 3094. Л. 87, 87 об., 113; Д. 3096. Л. 207 об.; АКВ. Кн. 6. С. 273; Андросов С. О. Забытый русский меценат — граф Михаил Воронцов. С. 270. .

Как должен выглядеть главный дворец Российской империи, столичная резиденция монарха? Ответ вовсе не однозначен, как может показаться. Да, в середине XVIII века в Европе господствовала архитектура барокко. Здания возводились по стандартам, отмеренным полутора столетиями ранее. Образцом служили творения итальянцев Франческо Борромини (1599–1667) и Джованни Бернини (1598–1680), прежде всего палаццо кардинала Барберини, будущего папы Урбана VIII, а также версальский шедевр французов Луи Лево (1612–1670) и Жюля Ардуэ-на-Мансара (1646–1708). Их усилиями была задана мода, повсюду узнаваемая благодаря рустованным цоколям, выступам-ризалитам, ломаным крышам, минимуму колонн, обычно сдвоенных, и максимуму пилястр, изобилию скульптур по фасадам.

Однако если присмотреться к европейской практике той эпохи, то барочные принципы чаще использовались в качестве дополнительного украшения уже существовавших построек — средневековых замков или ренессансных ансамблей. С нуля барочные резиденции предпочитали сооружать за городской чертой, а в самих городах — очень редко. И венский Хофбург, и лондонский Сент-Джеймсский дворец, и лиссабонский Паласио де Рибера, и королевские или курфюрстские резиденции в Варшаве, Дрездене, Мюнхене, Штутгарте, Касселе, Берлине, Неаполе и Турине являлись в той или иной степени подновленными памятниками старины, как и мадридский Алькасар, копенгагенский Кристиансборг и парижский Лувр.

Из всех венценосных современников Елизаветы Петровны лишь пятеро — король Дании Кристиан VI, курфюрст Вюртемберга Карл Евгений, маркграф Баден-Дурлахский Карл III Вильгельм, герцог Брауншвейг-Люнебургский Август Вильгельм, архиепископ Вюрцбургский Иоганн Филипп Шёнборн — не побоялись соорудить что-то новое: первый распорядился разрушить в своей столице древний замок и возвести в 1731 году на расчищенном месте барочный дворец; второй и пятый велели сделать то же самое, соответственно в 1746 и 1719 годах, но по соседству с наследием предков; маркграфу и герцогу просто надоели прежние столицы, и один перенес резиденцию из Дурлаха в Карлсруэ в 1715 году, другой — из Вольфенбютеля в Брауншвейг в 1753-м. Опыт реконструкции с фундамента имели еще Швеция, Испания, Гессен-Дармштадт и Баден-Баден — благодаря пожарам, дотла спалившим дома августейших особ (в Стокгольме в 1697 году, в Дармштадте в 1715-м, в Мадриде в 1734 году), и французской армии, разрушившей Баден в 1689-м. Религиозные споры вынудили курфюрста Пфальцского Карла III Филиппа, католика, в 1720 году бежать из протестантского Гейдельберга в Мангейм. Наконец, берлинский Шарлоттенбург, ставший с 1740 года резиденцией Фридриха II, его дед Фридрих I приказал возвести специально для летнего проживания супруги, Софии Шарлотты.