Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

У композитора появляется идея музыкального произведения, и он приступает к работе. Сложность здесь состоит в том, чтобы выразить мысль на бумаге как можно более однозначно, превратив музыкальные идеи в ноты на пяти параллельных линиях и внеся туда сотни разных замечаний и требований: «громко», «немного громче», «ускорение», «сильный акцент», «пауза неопределенной длины». Все планы композитора переносятся на сетку, которую для удобства, хотя и неверно, называют музыкой. Я говорю «неверно», потому что она существует в голове композитора и не станет собственно музыкой, пока посредник (а то и сотни посредников) не прочитает и не переведет инструкции в виде нот, сделанные композитором, чтобы создать реальный звук.

Неопределенность усиливается здесь еще и потому, что нет такого объективного явления, как «тихое», без «громкого». Нет такого явления, как «медленное», без «быстрого». Большинство вещей, о которых просит композитор, могут быть определены только через их противоположности. Рок-концерт начинается громко. Через минуту уши закладывает, и дальше музыка не кажется ни громкой, ни тихой. Само понятие «громко» исчезает, и аудиторию заряжают ритм и виртуозность артистов. В классической музыке, однако, все меры скорости (темп) и громкости (динамика) относительны и постоянно меняются.

Тому, кто читает ноты, нужно, двигаясь слева направо, извлечь смысл из многих нотных строк, одновременно сводя их к результирующим созвучиям. Глаз должен быстро скользить вверх и вниз — видеть флейты на верхней строчке и контрабасы на нижней, — а также слева направо, пока звучание и все его компоненты не появятся в мозгу. У некоторых людей это врожденный талант, почти как склонность к определенному виду спорта. Другие пользуются иными приемами, но результат должен быть тот же: прежде чем даже помыслить об интерпретации нот, необходимо знать, как они звучат в каждый конкретный момент.

До изобретения фонографа молодые дирижеры обычно учили репертуар, посещая репетиции и концерты старших наставников. Иногда они адаптировали партитуру для фортепиано, чтобы услышать полученные гармонии. Сегодня начинающие дирижеры могут «учиться», слушая в записи выступления поколений предшественников. Это бывает невероятно полезно с точки зрения колебаний темпа и стиля. Но из записи нельзя понять, как дирижер прошлого общался со своей живой аудиторией.

Компетентный дирижер, например, должен знать, что на второй доле такта в середине сорокаминутной симфонии звучит до-мажорный аккорд. Если кто-то на репетиции играет что-то, отличающееся от до, ми и соль — составных частей аккорда, — значит, он ошибся, и дирижер должен остановить и поправить музыканта, будь то вторая валторна или контрафагот. Это нужно сделать быстро и решительно.

Но редко вопрос бывает таким простым, как до-мажорное трезвучие. Со временем музыка становилась всё более и более сложной, и в гармонии в любой момент могли участвовать все двенадцать нот хроматической гаммы — то есть все ноты вообще — одновременно. Дирижеры, которые входят в мир такого уровня сложности, должны знать, когда музыкант играет неверную ноту, даже если та же нота звучит в оркестре где-то еще. У некоторых оркестров есть чувство гордости и товарищества, помогающие дирижеру продираться сквозь эти дебри. Другие остаются пассивными и просто смотрят, сможет ли маэстро найти неверную ноту.

После Второй мировой войны стали собирать оркестры для отдельных выступлений, чтобы создать ощущение нормальности в европейской музыкальной жизни, и в те годы богатые люди нередко нанимали музыкантов и брали на себя роль дирижера. Рассказывают, что один оркестр был настолько разочарован своим «маэстро», что в середине медленной тихой части ударник взял тарелки и оглушительно лязгнул ими. Непрофессиональный дирижер внимательно посмотрел в партитуру и спросил: «Кто это сделал?»

Но были и противоположные случаи. Есть история о приглашенном дирижере, который, желая произвести впечатление на незнакомый оркестр, вставил неверную ноту в партию второго тромбона посреди невероятно сложного момента в симфонической поэме Рихарда Штрауса. На первой репетиции он резко остановил музыкантов, чтобы поправить тромбониста. Оркестрант сказал: «Маэстро, какой-то идиот вставил в мою партию не ту ноту, но я сыграл правильно».

Все ли великие дирижеры соответствуют требованиям для поступления на дирижерский факультет? Нет. Как такое возможно? Ответ на этот вопрос возвращает нас к загадкам и противоречиям дирижерского искусства.

Да, надо уметь читать ноты и слышать их. Однако кроме дирижеров, которые постоянно останавливают оркестр, чтобы исправить ту или иную деталь, есть и иные, которые доверяют музыкантам исправлять всё самостоятельно. В интервью 1958 года сэр Томас Бичем описал свой рабочий процесс так:

«Есть только один способ отрепетировать симфоническое произведение, который я и использую… я играю всё от начала и до конца — всю благословенную вещь. Оркестр, естественно, делает несколько ошибок. Я играю во второй раз. Оркестр не делает ошибок. Затем я беру несколько трудных моментов — и точно указываю на них, подчеркиваю их, повторяю три или четыре раза. Всё, я готов к выступлению».

Такой подход работает с некоторыми оркестрами, потому что вызывает чувство общей гордости и доверия. Но в случае с другими коллективами поступить так — значит обречь себя на неудачу.

Подготовка партитуры — процесс сугубо индивидуальный. Великий дирижер и импресарио Сергей Кусевицкий, например, испытывал трудности при чтении нот и нанимал двух пианистов, чтобы они играли ему произведения во время подготовки к репетициям. Какие-то дирижеры помечают ноты разными цветами, выделяя определенные вещи: важную мелодию или место вступления инструмента, который какое-то время не играл; другие просто делают пометки карандашом, вставляя информацию, полученную во время изучения партии или необходимую для выступления. Некоторые порой пишут названия образующихся аккордов внизу страницы. В конце концов, каким бы ни был природный талант, дирижер должен прийти к моменту, когда нужно встать перед большой группой людей и завоевать их доверие и уважение.

Учить и читать — это, конечно же, две разные вещи. Пометки Леонарда Бернстайна в нотах ясны и недвусмысленны. Он использовал двуцветный красно-синий карандаш. Эти карандаши появились в Европе и использовались бухгалтерами: красным цветом те записывали поступающие суммы, синим — расходы. Бернстайн подражал Малеру, который помечал свои ноты красным и синим. Синий показывал, куда нужно посмотреть, дирижируя на репетиции или выступлении, а красный обозначал изменения, которые он хотел внести в печатный нотный текст: изменения в динамике, оркестровке, темпе.